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Gloria (Avant-Première Exceptionnelle – VOST) – Jeudi 5 Novembre 2013 à 21H

Gloria (Avant-Première Exceptionnelle – VOST) – Jeudi 5 Novembre 2013 à 21H

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Film de Sebastián Lelio (Chili - 2013 - 1h45) avec Paulina García, Sergio Hernandez, Diego Fontecilla...


Film proposé en Version originale sous-titrée


Ours d'Argent de la Meilleure actrice au festival de berlin 2013

 

Gloria affiche uneA 58 ans, Gloria se sent toujours jeune. Célibataire, elle fait de sa solitude une fête et passe ses nuits dans les dancings de Santiago. Quand elle rencontre Rodolfo, tout change. Elle tombe amoureuse et s’abandonne totalement à leur passion tumultueuse. Traversée tour à tour par l'espoir et les désillusions, ce qui pourrait la faire sombrer va au contraire lui permettre d'ouvrir un nouveau chapitre de sa vie.

 



Critique "FilmdeCulte.com"


Nouveau long métrage du Chilien Sebastián Lelio, repéré il y a quelques années à la Quinzaine des réalisateur avec Navidad, Gloria est un redoutable crowd-pleaser qui devrait faire exploser le cinéaste sur la scène internationale. Gloria raconte l'histoire d'une femme divorcée, dont les enfants sont grands, qui est active et qui approche de la soixantaine. Gloria sort, danse, saute à l'élastique, chante à tue-tête les chansons sirupeuses qui passent dans sa voiture. Derrière l'entrain et l'enthousiasme, une amertume. Le film pourrait être une fable mièvre ou une recette didactique, mais Lelio se montre particulièrement habile dans les nuances, doué dans les ruptures de ton. Rien n'est jamais tout noir ou rose dans Gloria, les deux se côtoient, et Lelio tient cet art du doux-amer jusqu'au bout.

Exemple: l'une des meilleures scènes du film est à la fois la plus triste et la plus hilarante. Gloria s'y bourre la gueule dans un casino de mauvais goût, échange des smacks avec un dodu moustachu, tournicote à cheval sur un manège à poupons et finit comme une épave sur une plage, échouée telle Baby Jane. Il n'y a aucune cruauté dans la caméra de Lelio, simplement de la bienveillance même lorsque le sort joue des tours. Le cinéaste ne quitte jamais Gloria des yeux, son objectif est toujours centré sur elle, lors d'une discussion, lors d'une séquence musicale. Gloria est toujours en mouvement mais vient le moment où plus rien ne bouge alors que tout, autour d'elle, s'agite. Sa fille qui s'installe à des milliers de kilomètres, une manifestation qui arpente le pavé, des femmes légères qui s'en remettent au hasard au casino. Et Gloria, stoppée net, de croiser une figurine dansante: celle d'un squelette animé par un artiste de rue. La pulsion de vie qui anime le long métrage de Sebastián Lelio le rend assez euphorisant. Il lui manque probablement plus d'inspiration formelle. Mais son cœur est son actrice: Paulina Garcia, de tous les plans, largement à la hauteur de ce personnage extraordinaire dont le générique de fin chante le nom.

Critique "AbusdeCiné.com"


« Gloria », film chilien présenté au Festival de Berlin 2013, a longtemps fait office de favori, boostant par sa générosité et son humanisme, le moral de festivaliers abruvés de films sociaux peu à même de détendre l'atmosphère. Au final, ce joli film passé par la case du « Cine en construcción » du Festival de San Sebastian quelques mois auparavant, a valu un prix d'interprétation mérité à Paulina Garcia, interprète principale qui incarne une quinquagénaire divorcée depuis 10 ou 12 ans (elle ne le sait même plus elle-même...) qui tente de retrouver quelqu'un.

Sebastián Lelio mise tout d'emblée sur le détail, prenant son temps pour dépeindre cette femme au physique plutôt agréable. Elle sait prendre soin d'elle et trompe sa solitude en remplissant sa vie de musique, dans sa voiture (où elle écoute des tubes quelque peu défraîchis, en adéquation avec l'image qu'elle renvoie elle-même), comme lors de ses sorties (dans des bars où l'on danse...). Trompant sa solitude, elle a tendance à envahir gentiment la vie de ses deux enfants, devenus grands, mais fait même pleurer son petit fils, dès qu'elle l'a dans les bras. Saura-t-elle contrer son effet repoussoir, en mettant en sourdine son mal-être et son manque de contact humain ?

Au travers d'une principale histoire d'amour avec un homme divorcé depuis un an, propre à réveiller les passion qui sommeillent en Gloria, l'auteur nous propose un très beau portrait d'une femme en proie aux doutes, et potentielle victime d'hommes peu bienveillants. Soucieuse de retrouver une vie privée, elle est prête à accepter petits arrangements et humiliations passagères. Angoissée par l'idée de se retrouver seule, elle encaisse tant bien que mal le départ annoncé de sa fille pour la Suède, risquant de perdre la complicité qui fait sa fierté lorsqu'elle lui confie ses secrets. À un âge critique, face à la lâcheté avérée des hommes, elle pourrait aussi bien s'écrouler que rester combative.

Mais l'auteur a choisi pour elle une des deux voies, délivrant un tendre message sur la fierté, le fait de savoir rebondir et danser malgré tout. Paulina Garcia compose une Gloria tout en sobriété (même sous influence), qui observe la vie des autres sans broncher, le regard plein d'espérance. Elle est presque une sainte (voir le plan avec le sèche-cheveux, formant une auréole au dessus de sa tête) dans sa capacité à encaisser les coups. Et c'est avec tendresse qu'elle regarde dans la rue une marionnette de squelette souriant, qu'un manipulateur fait danser, reconnaissant une sorte d'image d'elle-même, usée physiquement, mais combative. C'est grâce à ce genre de paraboles cruelles que le scénario de « Gloria » touche, libérant de soudaines pointes d'émotion, lorsqu'il met Gloria face à sa propre condition de femme vieillissante... mais certainement pas morte. Un film aussi bouleversant que stimulant.

Critique "Télérama"


Quand un festival s’endort – ou tarde même à s’éveiller – un bon « feelgood » movie, une comédie un peu profonde semble un don du ciel. C’est ce qui est arrivé à la Berlinale avec la projection du film chilien Gloria, signé Sebastian Lelio, propulsé illico favori de la critique (donc, selon la critique, du jury). Le tableau des étoiles du quotidien Screen International, regroupant quelques pointures de la presse cinéma européenne, l’a immédiatement reflété : Gloria y obtient la note de 3,4 (sur 4), distançant nettement le pâle leader précédent (le film d’Ulrich Seidl, avec 2,1)…

A défaut d’être révolutionnaire, Gloria est effectivement très bien écrit et souvent inspiré : c’est un beau portrait « entre deux âges », comme on aurait dit jadis, cherchant après son divorce, sinon à retrouver l’âme sœur, du moins à profiter des plaisirs de la vie, sexe compris. Pas de bol, l’alter ego qui lui plaît, et qu’elle séduit, n’est pas tout à fait aussi divorcé qu’il voulait le bien dire… Gloria n’est pas un vaudeville pour autant : c’est une chronique énergique – et élégiaque à la fois – sur les pas d’une actrice, Paulina Garcia, qui habite littéralement un personnage et ne quitte quasiment jamais l’écran.

Sebastian Lelio, remarqué pour ses deux premiers films (La Sagrada Familia, en 2006, volontairement provocant, et Navidad, plus subtil, en 2009), montre tout – y compris le sexe entre quinquas – et ne juge rien, laissant son héroïne trébucher puis se relever, au gré de ses déceptions amoureuses, ses embrouilles familiales, voire ses disputes avec son voisin. Le résultat est le portrait, forcément touchant, d’une femme libre, plus libre même qu’elle ne le croit, alors qu’autour d’elle chacun paraît enfermé par ses proches ou ses préjugés. La fluidité du récit est servie par d’excellents choix musicaux (du disco des bals pour deuxième âge et demi à une très belle interprétation des Eaux de Mars, de Tom Jobim), et une écriture joyeuse, volontiers ironique. De la belle ouvrage !
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Les garçons et Guillaume, à table !

Les garçons et Guillaume, à table !

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Film de Guillaume Gallienne (France - 2013 - 1h25) avec Guillaume Gallienne, André Marcon, Françoise Fabian...


 

Caméra d'Or au Festival de Cannes 2013

 

les garcons et guillaume affiche uneLe premier souvenir que j’ai de ma mère c’est quand j’avais quatre ou cinq ans. Elle nous appelle, mes deux frères et moi, pour le dîner en disant : "Les garçons et Guillaume, à table !" et la dernière fois que je lui ai parlé au téléphone, elle raccroche en me disant : "Je t’embrasse ma chérie" ; eh bien disons qu’entre ces deux phrases, il y a quelques malentendus.

 

 

Critique "Les Inrockuptibles"


Ah, le rire ! Aussi subjectif que le goût ou le désir. Il y a quelque chose d’indiscutable et de pulsionnel dans le rire, qui dépasse la réflexion ou les critères esthétiques.

On rit ou on ne rit pas. Ainsi, Gérard Oury n’était sans doute pas un grand cinéaste mais Louis de Funès (qui était peut-être le grand cinéaste secret caché derrière Oury) m’a fait hurler de rire toute mon enfance, et encore aujourd’hui. Chaplin, Wilder, Woody, Jim Carrey me font marrer, pas Laurel & Hardy, Blake Edwards, Francis Veber, Omar Sy ni même Tati (lui, c’est autre chose, il m’émerveille).

Tout ça pour dire qu’après la projection cannoise du premier film de Guillaume Gallienne, certains faisaient la fine bouche, estimant que Les Garçons et Guillaume… n’était qu’une pochade, pas du grand cinéma. Peut-être, mais comme la majorité du public de la Quinzaine des réalisateurs, je venais de vivre une heure et demie d’hilarité.

Quand un film me fait rire à ce point, j’en suis tellement reconnaissant au talent et à la générosité de son auteur que ça prime sur tout. Faire rire sans faire honte, faire rire avec et non contre (ou alors, tout contre), c’est sans doute l’art le plus difficile.

Cela dit, je tiens que Les Garçons…, au-delà de sa vis comica, c’est aussi du bon cinéma. Si le style visuel de Gallienne n’est pas novateur, son écriture, son timing et son jeu sont renversants. Il y a du cinéma dans Les Garçons…, mais c’est dans les personnages, les acteurs, le tempo et le rapport à l’autobiographie qu’il faut le chercher (et qu’on le trouve), comme chez Guitry, Allen ou Moretti.

Guillaume, c’est donc cet ado qui vit avec ses grands bourgeois de parents et ses deux frères. Guillaume possède une petite singularité dans son milieu social ultra normé : il a des manières efféminées, aime jouer à la poupée ou se déguiser en impératrice Sissi. Ses frères se moquent de lui, sa mère le couve avec amour et sévérité, le considèrant comme la fille qu’elle n’a pas eue, et tout le monde est persuadé qu’il est homo.

Pas besoin de ressortir son vieux Bergson pour voir se dérouler ici un florilège de tous les types d’humour, du comique de caractère au comique de situation, du trait d’esprit langagier au comique d’action. Guillaume Gallienne rejouant une version fictionnée de sa propre jeunesse, c’est très drôle. Ça l’est d’autant plus que l’acteur s’est dédoublé pour jouer aussi sa maman, avec la même verve. C’est intéressant aussi, puisque l’acteur-scénariste-réalisateur repasse par son passé en adoptant tous les points de vue : le sien, celui de sa mère, celui des autres. Intérieur, extérieur, en soi et sur soi. C’est par le rire et la prise de distance à soi-même que l’on apprend à vivre avec ses blessures et (petits) drames passés.

Sous ses dehors farcesques, Guillaume… est aussi un film politique, sociétal. Sans commettre de spoiler, on peut dire que la grande révélation tardive du film, c’est que malgré sa forte part féminine, Guillaume aime et désire les femmes. Il serait erroné de voir dans ce retournement un triomphe final de la norme. D’abord, parce que la mère est surprise et presque déçue, elle qui s’était tellement habituée à ce que son fils soit comme sa fille. On convoquera Bergson encore : l’inversion est l’un des processus du rire et de sa portée critique (l’enfant qui fait la leçon aux parents, le prévenu qui fait la morale au juge, etc).

En inversant ici le majoritaire et le minoritaire en matière de genre et de sexe, Gallienne fait valser les repères et renvoie les préjugés dans un néant d’où ils n’auraient jamais dû sortir. En faisant rire d’un coming-out hétéro, il tend un miroir subtil et impitoyable à l’homophobie, à son ridicule et à sa bêtise.

Ce qui compte, c’est l’épanouissement de l’individu libre, pas la conformité à ce que les autres attendent de lui, tel semble être le message de cette brillante fantaisie placée sous le double signe de Cocteau (cultive tes défauts) et d’Almodóvar (une des premières séquences se passe en Espagne). Comme le roi de la movida, Gallienne réussit le mariage du rireet de l’émotion, du progressisme et de l’universel, il rapproche la marge du centre en abordant des questions lourdes de façon légère. L’essence d’une vraie comédie populaire.

 

Critique "Libération"


Les veinards qui eurent la chance d’assister au spectacle de Guillaume Gallienne Guillaume et les garçons, à table ! n’imaginaient pas que tout cela puisse être surpassé. Or, si. Ou plus exactement : Sissi. En l’espèce dans une chambre d’adolescent, un jeune homme s’adonnant, tout en couette ceinturée autour des reins et pull-over sur la tête, à une impeccable évocation de l’impératrice tragique, à la marge de l’immarcescible trilogie cinématographique, avec Romy-qui-vous savez as Sissi.Sur la scène du théâtre, c’était un sommet de rigolade. Au cinéma, c’est l’Annapurna, plus toute la cordillère des Andes. Au théâtre, Gallienne, Fregoli increvable, jouait tour à tour tous les rôles. Au cinéma, ce sont tous les rôles qui se jouent de lui. Ainsi du personnage clé de Maman-la-terrible qui n’est pas joué par la vraie mère de Gallienne, ni par une actrice, mais par Guillaume G., lui-même, mélange optique réussi de Cruella d’enfer et de Josiane Balasko dans le meilleur de ses pires moments. Quant à Gallienne, il n’est pas tout à fait lui puisqu’il interprète, énorme et faramineux, le rôle de Guillaume.Et le film n’est pas tout à fait l’autobiographie d’un garçon-fille s’extirpant de toutes ses gaines, tant sociales que sexuelles, puisque sans cesse la fiction, voire la folie furieuse, s’invite à la table.Et ainsi de suite dans un labyrinthe de faux miroirs et de vrais-faux semblants qui sont la part étourdissante de cette comédie majoritairement hilarante. Mais pas que. Gallienne est travaillé du genre, drôle de genre et genre drôle, qui l’expédie souvent dans de belles zones d’incertitude : une fois à la baille dans une piscine en p’tit pull marine (from Isabelle A. with love) où un de ses frères a tenté de le noyer («pas de quoi en chier une pendule», dirait la maman féroce), une autre fois dans un manège équestre où physiquement libéré de toutes ses pesanteurs, Guillaume se vit enfin planant. Jeu est un(e) autre, figure-toi.

 
 

Critique "L'Humanité"


Guillaume Gallienne n’a pas le physique et encore moins la gueule de l’emploi. Ni Ventura, ni Cary Grant. Disons que s’il fallait lui coller une filiation, ce serait du côté d’un Bourvil ou d’un Bernard Ménez qu’il faudrait lorgner. Car il est de la trempe de ces acteurs au physique passe-partout qui recèlent une force intérieure capable de transcender leur fragilité, de se jouer de l’évidence et de révéler leur part d’ombre et de lumière de façon inattendue.Sociétaire de la Comédie-Française, Guillaume Gallienne a, comme on dit communément, de la bouteille. Il est un acteur aguerri et atypique qui, au fil des ans, a creusé son sillon au théâtre. En portant à l’écran la pièce de théâtre du même nom, il franchit joyeusement le Rubicon, évitant l’adaptation linéaire, partageant le générique avec une sacrée brochette d’acteurs là où, sur les planches, il était seul à incarner tous les rôles, ce qui relevait davantage de la performance qu’autre chose. Pour le cinéma, il a su imaginer un film intime comme une aventure épique et rocambolesque dans lequel il incarne à la fois le fils et la mère dans une relation complexe et directe, tendre et rude, vivante et joyeuse autour de laquelle gravite toute une galaxie de personnages qui participent de ce récit de vie.Les Garçons et Guillaume, à table ! est une comédie décomplexée, vive et intelligente qui aborde de front le sujet de l’identité. Qui suis-je ? Où vais-je ? Dans quelle étagère ? Guillaume n’est pas un garçon comme les autres. Pas sportif pour deux sous, il passe son temps à se déguiser. En fille, en princesse. À imiter sa mère dont la personnalité le fascine. Pour les figures féminines qui l’entourent, mère, grand-mère et tantes, ce n’est pas un problème. Son sort est quasiment réglé. Guillaume est homosexuel. Point. Alors Guillaume s’essaie à l’homosexualité comme d’autres font du yoga ou de la peinture sur soie. Côté paternel, qui semble porter aux nues et ailleurs la virilité, c’est l’incompréhension totale. Mais tout le monde semble s’accommoder de la situation. Sauf Guillaume, dont les tentatives amoureuses auprès des garçons sont des fiascos.Ce n’est pas tant un film sur l’homosexualité ou l’hétérosexualité mais bien un film qui interroge la virilité. C’est quoi, un homme, un vrai ? La barbe et les biscotos, ou autre chose ? Rares sont les acteurs et les hommes qui s’aventurent sur ce terrain-là. C’est avouer, s’avouer, qu’on est sûr de rien, qu’il n’y a pas d’évidence. Une preuve d’intelligence, d’humilité. Et si ma mère avait raison ?


 

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Inside Llewyn Davis (VOST)

Inside Llewyn Davis (VOST)

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Film de Ethan Coen et Joel Coen (Etats-Unis - 2013 - 1h45) avec Oscar Isaac, Carey Mulligan, Justin Timberlake...


Film proposé en Version originale sous-titrée


Grand Prix du Festival de Cannes 2013

Notre coup de cœur de la semaine

 

Inside Llewyn Davis affiche uneInside Llewyn Davis raconte une semaine de la vie d'un jeune chanteur de folk dans l'univers musical de Greenwich Village en 1961. Llewyn Davis est à la croisée des chemins. Alors qu'un hiver rigoureux sévit sur New York, le jeune homme, sa guitare à la main, lutte pour gagner sa vie comme musicien et affronte des obstacles qui semblent insurmontables, à commencer par ceux qu'il se crée lui-même. Il ne survit que grâce à l'aide que lui apportent des amis ou des inconnus, en acceptant n'importe quel petit boulot. Des cafés du Village à un club désert de Chicago, ses mésaventures le conduisent jusqu'à une audition pour le géant de la musique Bud Grossman, avant de retourner là d'où il vient.

 


 

Critique "aVoir-aLire.com"


Que les plus réservés se rassurent : Inside Llewyn Davis n’est pas le film mineur des frères Coen que l’on pensait découvrir. Se déroulant à New York dans les années 60, celui-ci peint le portrait de Llewyn Davis, un musicien folk talentueux qui ne parvient pas à accéder à la renommée qu’il mérite. Errant de bars en bars en compagnie de sa guitare, l’homme enchaîne les désillusions mais reste néanmoins accroché à ses rêves de grandeur. Derrière cette histoire des plus classiques, qui ne sert finalement que de prétexte à l’élaboration d’une réflexion, Inside Llewyn Davis porte surtout un regard critique sur l’état du monde de la création et, plus particulièrement, sur les effets pervers qui découlent d’une volonté mercantile sans limite.



Grâce à leur habituel génie narratif, les frères Coen parviennent à porter un regard autant ironique que généreux sur le parcours de ce looser dont le cœur ne bat qu’au rythme de la musique. Les dialogues sont savoureux, les personnages d’une profondeur remarquable, les émotions honnêtes. Surtout, l’humour, qui participe toujours au charme des comédies coenniennes, est dévastateur, tout en étant savamment dosé pour éviter de tomber dans la lourdeur, qui avait pourtant toute sa place dans cette histoire bâtie sur la mouvance d’un personnage qui ne dispose que peu de repères. Les géniaux cinéastes savent orchestrer les multiples composantes de leur récit et contenir ses nombreux enjeux pour n’en garder qu’une très subtile légèreté. C’est de cet extraordinaire équilibre qu’Inside Llewyn Davis tire toute sa force, apparaissant plus que jamais comme un long métrage aux multiples aspects.



Comme c’était déjà le cas dans l’excellent A Serious Man, il ne fait aucun doute que les frères Coen parlent d’eux-mêmes à travers le portrait de leur personnage principal, victime malheureuse d’un monde où la créativité n’a pas sa place. Leur manière d’ériger en icône inopinée cet homme maladroit, mais authentique, constitue une sublime déclaration d’amour à la musique et à l’art en général. De même, le contexte des années 60 permet de rendre hommage à cet instant unique de l’histoire de la musique américaine avec une finesse certaine, tant le film parle aussi bien aux néophytes qu’aux plus grands passionnés. Les réalisateurs ayant été eux aussi les victimes injustes de l’insuccès – notamment avec Le Grand Saut, véritable fiasco –, difficile de ne pas voir en Inside Llewyn Davis un outil de dénonciation.
Filmé avec une adresse évidente, qui rend sa matière chaude et pétillante à l’image de la musique qu’il présente, Inside Llewyn Davis est un film merveilleusement sympathique.

Critique "Cinemateaser.com"




INSIDE LLEWYN DAVIS démarre sur de grossiers bruits de fourchettes. Au sein du Gaslight Café, établissement où la scène folk du Village vient se produire au début des années 60, Llewyn Davis (Oscar Isaac) va entonner une reprise de « Hang me, Oh Hang me », un titre légendaire d’une morbide mélancolie. Dès les premières notes grattées sur sa guitare, le silence se fait, solennel. Avec ses quelques accords, l’artiste captive l’auditoire. Problème : dans la vie, les disques de Llewyn (avatar fictionnel du chanteur Dave Van Ronk, voir p.68) ne génèrent pas un kopeck et le jeune homme, sur la paille, doit, pour survivre à sa passion, squatter le canapé de confrères plus chanceux ou de riches New-Yorkais. Les frères Coen vont alors retracer l’odyssée d’un garçon qui transcende la musique dans une industrie qui ne veut que la vendre. Llewyn ne parvient pas à cerner ce qui le sépare de la célébrité. Ou du moins de la reconnaissance du grand public. Et si on l’accuse d’être « le frère raté du roi Midas » pour son aptitude à transformer « tout ce qu’il touche en merde », il est pourtant de ces artistes qui changent de vieux airs désuets en chefs-d’œuvre et révèlent quelque chose de profond dans l’âme humaine, de quasi religieux. Il n’empêche. Socialement, il est nul. Amoureusement, encore plus. Dans INSIDE LLEWYN DAVIS, tout est discrète sophistication. L’humour surgit au détour d’une chanson un peu bête, dans un bref élan de grossièreté, dans un personnage qui passe pourrir l’ambiance, dans l’incrédulité d’un homme qui s’entête à aller au devant de l’échec. Ses pérégrinations sont comme une comédie bougonne, construite en cercle fermé, sur le foutu destin. Les Coen n’ont pas besoin de forcer le trait. Il leur suffit de bien agencer leurs scènes, de cadrer avec la minutie qui les caractérise et de tout plonger dans un grand stoïcisme pour provoquer le rire. Mais jamais ils n’accablent ni ne méprisent leur anti-héros : ils l’observent dans ce qu’il fait de mieux, à savoir chanter (c’est un sacré storyteller dès qu’il se saisit de son instrument) et tout foirer. Ils l’enveloppent de lumières cotonneuses (le chef opérateur Bruno Delbonnel fait un travail épatant), lui offrent le luxe de finir tous ses morceaux – c’est un film musical –, laissent le spectateur goûter longuement à son talent et à celui de son interprète, Oscar Isaac, au brin de voix et au charisme tellement séduisants. Dans toute sa bienveillance et à l’image de la plus authentique des folk songs, INSIDE LLEWYN DAVIS est d’une tendresse folle. Une déclaration d’amour vache aux losers magnifiques.

 

 

Critique "Kritikat.com"


Le seizième film de Joel et Ethan Coen, qui a remporté le Grand Prix du jury au dernier Festival de Cannes, constitue une belle surprise. Au sein d’une filmographie qui souffle le chaud et le froid, les deux cinéastes viennent ici affirmer un regard très personnel, moins grinçant, et surtout proche de leur personnage.

Inside Llewyn Davis vient pourtant dessiner une forme d’impasse maladive dévolue aux « grands auteurs internationaux » – un peu comme la boucle qui vient ramener leur personnage principal à son propre point de départ – et qui ferait du versant « dépressif » ou « sérieux » de leur cinéma la veine la plus ouvertement convaincante. Comme d’opposer films « mineurs » et « majeurs » d’une carrière, à ceci près que l’éclatante beauté maussade de cet Inside Llewyn Davis se joue tout en sourdine, au plus près de la dérive d’un personnage en quête d’espoir, qui à la fois joue de malchance et la provoque.

Le Llewyn Davis (Oscar Isaac) en question est un chanteur-guitariste de folk qui erre dans le Greenwich Village du début des années 1960, squattant un canapé ici et là, jouant sans fin dans les mêmes cercles d’initiés, sans réussir à percer dans le monde de la musique. Il traîne dans son ombre la figure fantomatique d’un ancien partenaire de scène qui s’est suicidé, et celle de Jean (Carey Mulligan), petite amie de Jim (Justin Timberlake), faux pas d’un soir qui est, vraisemblablement, tombée enceinte de lui. Les frères Coen inscrivent en creux toute une galerie de choix subis ou provoqués – symbolisés par ces deux portes collées au bout d’un couloir d’immeuble, dont l’une mène à l’appartement de Jean – et qui ont eu lieu avant même que la diégèse du film ne prenne ses droits. C’est alors avec un regard très singulier et personnel qu’ils s’attachent à décrire non pas les causes de cette dérive, mais en quoi elles ont retiré tout sens, toute direction à une vie de bohème vidée de toute idéalisation, rendue à sa misère par la photographie cireuse de Bruno Delbonnel.

Le film est ainsi parcouru de figures spectrales dont tout le poids pèse sur les épaules d’un Llewyn Davis lui-même exsangue, à bout de souffle, dans l’hiver sombre et gris de l’année 1961. Le bal des apparitions – au sens fantomatique du terme – est une ronde de gueules connues (l’habituel John Goodman, mais aussi donc Mulligan et Timberlake, sans compter l’ombre de Bob Dylan qui plane sur la fin du film) qui ne font que passer, mais laissent leur empreinte blafarde sur le chemin entrepris par Llewyn. À ce titre, l’apparition la plus surprenante reste celle de Garrett Hedlund, en alter ego silencieux et patibulaire du bouillonnant Dean Moriarty de « Sur la route », qu’il interprétait dans le film de Walter Salles. Les frères Coen n’orchestrent aucun croisement signifiant des personnages, la seule règle étant celle de l’arbitraire, avec en ligne de mire l’espoir d’une rencontre, d’une possible décision qui puisse tout changer.

On a souvent pu reprocher aux deux frères de s’amuser à taper sur leurs personnages de losers de manière gratuite ou convenue ; ici il n’en est rien. Les ricanements narquois d’Intolérable cruauté ou Burn After Reading (exercices vains et faussement virtuoses) ont cédé la place à quelques saillies qui, si elles prêtent à sourire, disent beaucoup plus du désœuvrement de Llewyn qu’elles ne cherchent à l’enfoncer. La folk, musique mélancolique par excellence, dresse le tissu mortifère sur lequel le film repose. Elle vient prolonger une authentique douleur du présent qui prend racine dans un passé situé hors du film. Un passé qui paraît inaccessible, lointain, presque irréel. Le portrait de Llewyn Davis est ainsi un véritable modèle de personnage travaillé par le défaitisme, inféodé qu’il est à une fatigue persistante et cafardeuse, provoquée par le sentiment d’avoir raté ou perdu quelque chose en route, sans savoir exactement quoi.

Llewyn Davis a perdu le nord, tel l’Ulysse (figure que les Coen avaient déjà abordé dans O Brother) cherchant à rentrer au pays. Mais ici l’Ulysse ne sort pas grandi de l’aventure, n’a personne à retrouver au bercail, il revient juste là où il s’était arrêté. Inside Llewyn Davis ne cherche ni la trajectoire ascendante (la rédemption), ni la descente aux enfers, mais travaille plutôt sur une sorte de surplace qui, s’il n’est pas géographique, serait plutôt mental. Celui d’un artiste pur et dur, d’un joyau authentique qui n’a pas su faire les choix qui s’imposaient et se retrouve enfermé dans une solitude quotidienne, sans attaches. Et c’est pourtant l’appel du large, matérialisé par la possibilité de reprendre une activité de marin, qui se présente comme une porte de sortie, comme le faux espoir d’un nouveau départ. Ce pessimisme de la seconde chance, de toutes ces opportunités gâchées et déjà enterrées, de cette incapacité à tirer quoi que ce soit de ses propres errements, font d’Inside Llewyn Davis un film authentiquement émouvant et profondément dépressif.

 

Critique "Le Monde"


Les frères Coen ont toujours oscillé entre une veine sardonique et une veine mélancolique, mélangeant souvent les deux. Les meilleurs de leurs films –– le constat sera discuté, il n'en est pas moins irréfutable –– sont ceux où la seconde domine, comme Inside Llewyn Davis, qui est sans doute le plus beau film qu'ils ont jamais réalisé. Comme souvent, un héros malheureux fait les frais du bonheur de l'œuvre. Il se nomme Llewyn Davis (Oscar Isaac), c'est un musicien et chanteur de folk exceptionnellement doué qui traîne néanmoins sa débine dans le Greenwich Village de 1961.

Le film est l'évocation de quelques jours significatifs dans la vie de ce jeune homme sans feu ni lieu, errant dans un quartier hivernal, désaturé, maussade, qui semble porter la marque de son propre effacement. Entre deux concerts incertains et deux abris provisoires, ce jeune homme impavide tente de survivre à l'indifférence hostile qui l'accueille partout où il passe, tout en courant après un chat fugueur qui s'échappe à tout bout de champ.

La piste de lecture que livre le nom de ce chat est patente : « Ulysse » est le double animal de Llewyn, lequel est promis à une douloureuse errance parsemée d'épreuves redoutables. Encore faudrait-il préciser que les Coen ne peuvent raisonnablement citer un mythe grec sans l'assaisonner d'une morale juive. Au nom de quoi, revenu à Ithaque après vingt ans d'exil et de tourments, au lieu de reconquérir son statut de roi et de mari de Pénélope, Ulysse échoue à se faire reconnaître et reste un tapeur qui emmerde le monde. En yiddish dans le texte : un schnorrer.

Enumérer les avanies subies par ce faux barde gallois ventripotent, c'est aussi bien prendre le risque de leur conférer une charge satirique que le film désamorce par la douceur et la finesse de sa mise en scène. On les donne donc à titre indicatif, pour le folklore. Se faire casser la gueule à la sortie d'un club par un inconnu pour une raison qu'on ignore et ce à deux reprises. Etre exécré par l'ex-bonne amie Jean (Carey Mulligan), qui se prétend enceinte de lui au moment où elle inaugure une nouvelle relation avec l'insipide Jim (Justin Timberlake). Subir le mépris humiliant de sa sœur pour sa condition de crève-la-faim. Se faire pourrir tout le chemin par un musicien de jazz obèse et acariâtre (John Goodman) au cours d'une traversée cauchemardesque de l'Amérique, dans une voiture conduite par un rejeton parodique de la Beat Generation. Chanter un sublime chant d'adieu à son vieux père aphasique, qui fait sous lui en guise d'effusion lyrique.

John Goodman dans le film américain de Joel et Ethan Coen, "Inside Llewyn Davis".


Last but not least, assister aux débuts new-yorkais d'un petit nouveau qui chante beaucoup plus mal que lui, vague silhouette entraperçue sur scène mais dont le spectateur reconnaît instantanément la voix : celle de Bob Dylan chantant Farewell. Cette composition originale répond à distance au Fare Thee Well (forme emphatique et archaïque du même mot), une ballade anglaise traditionnelle interprétée un peu plus tôt par Llewyn. Cette charnière finale, sur laquelle repose en vérité toute l'ambiguïté du film, est à la fois très amère et très belle.

Amère parce qu'elle oppose deux destins, pourtant nourris de la même passion. Llewyn, calqué sur le modèle du musicien Dave Van Ronk, est l'incarnation d'une génération de puristes se produisant dans le Greenwich Village des années 1950. Héritiers des pionniers du revivalisme folk Woody Guthrie et Pete Seeger, ces jeunes gens préfèrent l'ombre à la lumière, l'authenticité à la séduction, le retour aux sources ethniques et rurales au compromis commercial ou moderniste. Ce refus esthétique se double d'une sourde contestation politique, ancrée dans la grande tradition américaine et libertaire du « hobo », ce trimardeur qui sillonne le pays, rétif à toute assignation.

A l'époque où le film des frères Coen commence, en 1961, les musiciens à la Llewyn Davis, méprisant souverainement le succès, sont une espèce en voie d'extinction qui aura au mieux préparé la voie aux stars naissantes du folk song américain : Dylan bien sûr, mais encore Peter, Paul and Mary, Joan Baez, bien d'autres.


 

Oscar Isaac dans le film américain de Joel et Ethan Coen, "Inside Llewyn Davis".


Là où commence, et en vérité l'emporte la beauté du film, est que la figure de Llewyn Davis ne se résume pas à ce côté dindon de la farce. Il y a une réelle beauté du personnage, sur lequel se cristallise l'amour que portent les frères Coen à la musique folk et à ses arcanes. Llewyn Davis est sans doute un perdant, mais quelle grandeur dans sa défaite, quelle émotion vibrante dans l'intime retenue et dans la tristesse de son chant (Hang Me, O Hang Me). Filmés avec une délicatesse caressante, enregistrés in extenso en son direct, interprétés par des acteurs-chanteurs excellentissimes, plus d'une dizaine de morceaux témoignent de la fine connaissance des cinéastes pour ce répertoire, d'autant plus convaincante qu'elle ne fait pas l'économie de la lucidité : la plus déchirante beauté y côtoie en effet le maniérisme folklorisant (The Auld Triangle) ou la pente de la facilité (Please Mr Kennedy).

In fine, les frères Coen ne se contentent pas de nous offrir l'un des films musicaux les plus touchants de l'histoire du cinéma, ils nous parlent ce faisant de l'Amérique et de l'art. L'Amérique : celle qui se réclame de l'esprit des pionniers contre celle où le show fait loi. L'art : comme expression d'une tradition collective fondée sur l'imitation et l'interprétation d'un idéal (Llewyn), ou comme rupture individuelle, trahison des canons, génie créateur (Dylan).

On ne voudrait pas paraître impoli en citant un philosophe français au sujet d'une pochade des frères Coen, mais c'est ce que Jacques Rancière définit respectivement comme les régimes classique et esthétique de l'art. Quant aux Coen, tant du point de vue de l'histoire de la musique que de leur propre place dans celle du cinéma américain, il est clair qu'ils rêvent en frères Dylan et Davis.

 

 

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Il était une forêt

Il était une forêt

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Documentaire de Luc Jacquet (France - 2012 - 1h18)


 

 

IL-ETAIT-UNE-FORET affiche unePour la première fois, une forêt tropicale va naître sous nos yeux. De la première pousse à l’épanouissement des arbres géants, de la canopée en passant par le développement des liens cachés entre plantes et animaux, ce ne sont pas moins de sept siècles qui vont s’écouler sous nos yeux. Depuis des années, Luc Jacquet filme la nature, pour émouvoir et émerveiller les spectateurs à travers des histoires uniques et passionnantes. Sa rencontre avec le botaniste Francis Hallé a donné naissance à ce film patrimonial sur les ultimes grandes forêts primaires des tropiques, au confluent de la transmission, de la poésie et de la magie visuelle. "Il était une forêt" offre une plongée exceptionnelle dans ce monde sauvage resté dans son état originel, en parfait équilibre, où chaque organisme - du plus petit au plus grand – connecté à tous les autres, joue un rôle essentiel.

 

 

Critique "La Croix"


Le temps presse : au rythme actuel, les forêts tropicales primaires, celles qui n’ont jamais été détruites par l’homme ou qui ont eu le temps de se reconstruire, pourraient bien avoir disparu dans dix ans. Elles ne couvrent que 6 % des terres émergées de notre planète, mais abritent 70 % des espèces végétales et 80 % des espèces de vertébrés. Une biodiversité exceptionnelle.

Pour sensibiliser à la nécessité de leur préservation, le botaniste Francis Hallé et le cinéaste Luc Jacquet offrent un voyage inoubliable au cœur de ces forêts. Le Monde du silence du commandant Cousteau avait permis de découvrir les fonds sous-marins alors inconnus du grand public. Sans provoquer une révolution aussi radicale dans les représentations, Il était une forêt bouleverse néanmoins le regard.

A priori, la forêt apparaît comme peu cinégénique : elle est immobile et pousse de quelques centimètres par an, quand la caméra a pour vocation de capter le mouvement ; elle s’élève jusqu’à 70 mètres de haut, alors que le cadre et l’écran sont horizontaux. Et pourtant, avec la rencontre du scientifique et du réalisateur de La Marche de l’empereur, la forêt primaire devient le décor et le héros d’un film captivant et poétique, aux images sublimes.

Le film s’ouvre sur un impressionnant travelling, d’un détail infime au bas du tronc jusqu’à la cime dominant la canopée où est installé Francis Hallé, qui a passé une partie de sa vie dans les arbres. C’est par son regard et ses mots que l’on pénètre ce monde méconnu et que l’on apprend à l’aimer.

Pour mieux comprendre cet univers touffu, surnommé à tort l’enfer vert, Il était une forêt part d’un lieu dévasté par les hommes et fait le récit de sa renaissance en sept siècles à l’abri des destructions. Des arbres pionniers, tous semblables, à la mort des géants, signe ultime de maturité de la forêt primaire, tout surgit sous nos yeux, images virtuelles à l’appui, pour montrer en accéléré la lente croissance ou dévoiler l’invisible, comme les parfums que libèrent les arbres pour alerter contre une menace ou appeler la pluie.

« L’animal règne sur l’espace, le végétal règne sur le temps », explique Francis Hallé. Tourné dans les forêts primaires du Pérou et du Gabon, le film en mélange les images pour en montrer les richesses, comme l’immense moabi, l’inquiétant figuier étrangleur ou les successives adaptations de la liane passiflore et du papillon dont la chenille dévore les feuilles. Un film beau, spectaculaire et instructif, que toute la famille prendra plaisir à voir.

 

Critique "aVoir-aLire.com"




Le botaniste Francis Hallé aime la canopée. Ses sommets érigés vers l’infiniment grand, qui regorgent sous leur couverture feuillue d’une richesse de vie luxuriante, insoupçonnée... Il a appris à observer pendant des décennies les moindres frémissements de ces géants centenaires que d’aucuns ne verraient bouger ou évoluer aussi bien que son œil expert. Il en a eu l’idée d’un scénario insolite, un documentaire agité sur la vie du monde organique des grandes forêts primaires. Un sujet fou, à la fois inaccessible à budgéter, ou bien trop peu vendeur dans le domaine de l’image qui bouge qu’est le cinéma où mêmes les spectateurs ont la bougeotte. Les oiseaux, les insectes, la vie aquatique... les documentaires animaliers ne manquent pas de grands personnages que les enfants s’émerveillent à retrouver et que les parents s’amusent à redécouvrir, mais une œuvre entièrement bâtie sur les arbres... était-ce bien raisonnable ?
Les plus grands producteurs ont tous dit non au Français amoureux du tronc, jusqu’à la rencontre avec Luc Jacquet, l’homme des paris fous. Jacquet, qui peut s’enorgueillir d’avoir réalisé le film français le plus vu aux USA, La Marche de l’empereur, a connu les conditions climatiques les plus extrêmes pour percer le secret des manchots, mais a aussi réalisé l’un des plus beaux hommages à la forêt que le cinéma français ait bien pu rendre avec l’incroyable Le Renard et l’enfant, une fable irréelle, où documentaire et fiction s’épousaient sur un script de goupil fûté qui a encore séduit les foules.




Les deux hommes ne pouvaient que trouver un terrain d’entente au creux des arbres.
Le résultat est épique, vertigineux. Par delà des cimes, la caméra s’envole grâce à des procédés techniques qui méritent bien des heures de making-of et qui prouvent qu’avec peu de techniciens, mais avec les plus grands talents, on peut parvenir à des merveilles cinématographiques. La scène d’ouverture à elle seule nous emporte très haut dans l’émotion, notamment grâce au souffle vertigineux de la composition d’Eric Neveux. Nous voilà happés de notre siège, au plus profond de la passion de Francis Hallé, témoin et observateur de l’évolution des forêts, qui ne fait plus qu’un dans cette constellation organique, où on le retrouve juché sur le plus haut des arbres de la canopée.
Dans ces forêts intactes, où la lumière n’arrive jamais (ou presque) à percer la couverture épaisse de feuilles, l’homme est absent du film, sauf lors de l’une des premières scènes, ou parti pris malin, la destruction de l’espace millénaire par l’homme, la fameuse déforestation massive, est évacuée dès le début, pour faire passer le message plus intelligemment que le récent Amazonia, autre ode aux contrées végétales qui sortira curieusement le même mois. Jacquet et Hallé détruisent immédiatement la matière de leur sujet pour mieux la faire renaître, puisqu’ici, c’est l’histoire d’une naissance de forêt qui nous est contée, d’une renaissance même, cycle perpétuel de la vie, où le développement des géants se fait à un rythme de lenteur incongru à l’échelle humaine, mais qui va donner aux monstres les racines suffisamment robustes pour dominer leur espace pendant des siècles, survivant à l’existence éphémère de l’homme et des habitants de son environnement, destinés à se décomposer dans le humus où d’autres prédateurs viendront se repaître de leurs restes.




La magie du conte relève de l’insensé : mettre en scène à l’écran les stratagèmes des arbres devenus créatures quasi réflexives, pour se perpétuer, évoluer et voyager, toujours de façon immobile... Les fruits par exemple, gorgés de sucres, magnifiés de couleurs vives, ne sont que des objets de séduction destinés à attirer ceux, animaux extraordinaires comme l’éléphant, qui lui permettront de se multiplier ailleurs, par-delà les déserts... Attaqué, le géant feint des mutations insolites à l’instar des bestioles locales qui s’adaptent au danger et en une décennie multiplient les stages d’une évolution perpétuelle.
La richesse d’enseignement du film est totale, peut-être plus dense que la plupart des documentaires que l’on nous propose et qui se contentent, comme seul discours, d’aligner de belles images. L’intelligence des propos explicités ici par la voix d’un doubleur, donne matière à réfléchir, alors que la mort d’un arbre majestueux en fin d’une longue vie de plusieurs siècles suscite une infinie tristesse, d’autant plus poignante qu’inattendue. Pouvait-on s’attendre à sentir des larmes monter à la vue d’un arbre en fin de vie ? Avec Luc Jacquet aux commandes, l’émotion est garantie.






La réalisation excelle et sert d’écrin magnifique à un décor majestueux et aux explications scientifiques du botaniste. Dans cette fantasmagorie, l’on gardera toutefois un vrai regret et non des moindres, la volonté d’insérer des images de synthèse pour le coup primitives dans leur naïveté recherchée, pour évoquer les battements d’ailes d’un papillon, ou le développement des branches. Le procédé n’est pas, en soi, déplacé, mais le rendu des effets peu séduisant tend à diminuer la portée des images. Mais peu importe, Il était une forêt demeure un très grand film, aux messages essentiels.

 



Critique "Télérama"




En 2011, Francis Hallé, botaniste spécialisé dans l'écologie tropicale, et Luc Jacquet, cinéaste fou de faune, s'apprêtaient à se lancer à l'assaut de la canopée, l'étage supérieur de la forêt. Avec des tas de questions en tête : comment bâtir un récit sur les arbres, ces héros immobiles ? Comment éviter le catastrophisme et les leçons de morale sur la disparition des grandes forêts primaires ? Comment faire comprendre la richesse de ce monde ?

Il était une forêt a l'ampleur des géants qu'il met en scène : impressionnant, foisonnant, mais aussi maîtrisé et cohérent. Essentiellement tourné au Gabon et au Pérou, le film parvient à évoquer le temps long du végétal, l'infiniment petit et l'infiniment grand, en mêlant gros plans et vues du ciel, prises de vue réelles et images de synthèse. S'il réussit son pari — contrairement à Home, de Yann Arthus-Bertrand, green blockbuster au gigantisme anxiogène —, c'est parce qu'il mise sur le ton familier du conte pour relater de fabuleuses histoires d'arbres faiseurs de pluie ou de corps-à-corps homériques entre titans de bois.

Au-delà des paysages, dont la splendeur (quand avez-vous contemplé pour la dernière fois la jungle depuis la canopée ?) pousserait le plus indécrottable des citadins à s'intéresser à la botanique, l'atout maître de ce film humaniste sur la nature s'appelle Francis Hallé. Un colosse « chlorophyllophile » capable de vous faire passer la moindre pousse de sous-bois pour la plus belle des fées de la forêt. A raison, Luc Jacquet s'appuie sur son art de la transmission, sa voix off forte et limpide, sa volonté de mobiliser par la connaissance et l'émerveillement.

« Quand j'ai commencé, en 1960, il y avait pléthore de forêts tropicales primaires. On aurait fait rigoler n'importe qui en annonçant leur extinction cinquante ans plus tard. La déforestation est allée très vite, le temps d'une vie, en l'occurrence la mienne. » Assis sur un entrelacs de branches, à la cime de l'un des plus grands arbres, Francis Hallé contemple la forêt. Ce passeur passionné sait que le combat est déjà en partie perdu. Mais aussi que le peu qui reste à sauver, diamants sur canopées, vaut tout l'or du monde.



 

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Violette

Violette

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Film de Martin Provost (France - 2013 - 2h19) avec Emmanuelle Devos, Sandrine Kiberlain, Olivier Gourmet...


 

 

violette affiche uneViolette Leduc, née bâtarde au début du siècle dernier, rencontre Simone de Beauvoir dans les années d’après-guerre à St-Germain-des-Prés. Commence une relation intense entre les deux femmes qui va durer toute leur vie, relation basée sur la quête de la liberté par l’écriture pour Violette et la conviction pour Simone d’avoir entre les mains le destin d’un écrivain hors norme.

 

 

Critique "aVoir-aLire.com"


Martin Provost semble avoir raté le rendez-vous avec le public à la sortie du très sombre et non moins remarquable Où va la nuit. Pourtant, le film était épatant d’émotion dans sa peinture d’une femme écrasée par sa destinée domestique qui la conduisait au meurtre. Yolande Moreau livrait une composition exceptionnelle. Est-ce aujourd’hui par besoin d’une rédemption commerciale que le réalisateur propose une œuvre miroir au biopic sur Séraphine de Senlis qui avait emporté pas moins de 7 César ? Ou au contraire la volonté de bâtir une œuvre cohérente autour de femmes issues de milieux sociaux défavorisés ou populaires, des victimes, qui, dans le cas de Séraphine et de Violette, trouvent une forme d’échappatoire dans l’art, qu’il soit pictural pour de Senlis ou littéraire pour Violette Leduc.



 

L’on pourrait faire de nombreux ponts entre les deux destinées malheureuses de ces artistes du bas peuple qui se sont faites en dehors du moule bourgeois qui éduque les sensibilités au pinceau et au plaisir des mots. Mais l’on peut également très bien considérer Violette, comme une œuvre orpheline, celle d’une auteure méconnue aujourd’hui, délaissée des contemporains, mais dont la vie de "bâtarde", lui a valu, après des décennies d’angoisse, de névroses, de malheurs surlignés par elle-même et finalement de dépression, notamment dans les années 50, la reconnaissance du public en tant qu’écrivaine avant-gardiste osant aborder les thèmes tabous, telle que la sexualité féminine.
En 1964, Simone de Beauvoir passe à la vitesse supérieure, froide, rigide, engoncée dans sa relation avec Sartre. Elle signe la préface du livre de Violette Leduc, sa protégée qu’elle n’appelle pas "son amie". La bâtarde est le premier succès commercial de cette femme qui n’avait connu jusque là que la désolation affective, le désert sentimental, le rejet familial et l’humiliation professionnelle, voire la jalousie du succès des autres...
Le film de Provost s’intéresse à Séraphine, pardon, Violette, de la deuxième guerre mondiale où elle feint d’être l’épouse de Maurice, un intellectuel homosexuel qui redoute la déportation et dont l’égoïsme torture Violette, plus seule que jamais, à la parution miraculeuse de son pamphlet autobiographique féministe en 1964...
Des années sombres mais passionnantes, tournées comme les pages d’un livre mesuré par des chapitres aux noms qui vont émailler cette existence d’autoflagellation. Femme moderne dans une époque trop étriquée, écorchée vive qui ne parvient jamais à taire les démons broyeurs de l’enfance, elle enchaîne les crises, les états d’âmes. Ne se contrôle pas. Contre sa mère à qui elle reproche de l’avoir mise au monde pour ne pas l’aimer, contre Simone de Beauvoir, à laquelle elle livre ses sentiments sans pudeur, et sans réponse de celle-ci qui n’est pas dans la réciproque amoureuse ; contre sa laideur qu’elle se persuade d’être la raison de cette insupportable solitude qui la ronge de l’intérieur.



 

Ses carences affectives, elle les met en forme au travers de textes autobiographiques. Son premier essai, L’Asphyxie, un échec, lui vaut l’admiration intellectuelle de de Beauvoir qui pendant plus de 15 ans exhortera Violette à se libérer de sa misère intérieure en puisant la hargne et la force des sentiments dans les épisodes les plus douloureux de son existence : une passion amoureuse avec une femme, un mariage raté, un avortement de la honte, l’abandon du père...
Ce destin cruel est magnifié par le jeu d’Emmanuelle Devos qui dévore l’écran de sa présence en mal-aimée que tout atteint. Elle parvient à communiquer l’empathie d’un personnage pathétique à la vie pourtant riche, mais que les froissures originelles ne parviennent pas à rendre tolérable. Elle souffre à l’écran, notamment dans son amour initiatique pour Simone de Beauvoir, incarnée magistralement par Sandrine Kiberlain. Cette dernière, à contre-emploi, parvient même, à certains moments, à faire jeu égal avec Violette Leduc, le film signifiant aussi un passage torturé de l’existence de l’écrivaine du Deuxième sexe, dont on ressent l’envie de malmener la société phallocrate et bourgeoise, sans en avoir la spontanéité d’une Violette Leduc, qu’elle admire pour cette raison.
Si l’on peut peut-être reprocher au film de recourir à un maladroit catalogue de noms de la grande scène artistique des années 50 (Genêt, Sartre, Cocteau...) pour servir de façon trop appuyée de références à l’époque, il n’en demeure pas moins remarquable en tous points. La réalisation idéale de Provost, toujours dans une composition contrôlée de ses reconstitutions et toujours prompt à utiliser à bon escient le travelling latéral, épate. Elle est l’abnégation du travail de Bruno Dumont sur Camille Claudel, dont il a su se débarrasser de l’aridité pour ne garder que l’intransigeance des caractères.
Violette orne le genre du biopic d’un joyau de mélancolie et de souffrance qui ne peut laisser insensible. Une œuvre au moins aussi forte que Séraphine, voire plus, car ici, contre une Yolande Moreau seule, il faut compter sur le poids de deux actrices hors pair qui méritent toutes deux une nomination aux César.

 

 

Critique "La Croix"




Il y eut Séraphine, œuvre marquante qui évoquait le destin hors norme d’une domestique poussée par l’irrépressible nécessité de peindre. Martin Provost avait évoqué son itinéraire en 2008 dans ce film sept fois primé aux Césars, avec le grand rôle de Yolande Moreau. En s’intéressant à Violette Leduc, le cinéaste livre aujourd’hui le second panneau d’un diptyque tout aussi réussi que le premier – quoique portant sur une figure féminine fort différente de tempérament.

Née en 1907 à Arras des amours illégitimes d’un jeune bourgeois et d’une bonne, Violette Leduc ne s’aimait pas et vivait avec la conviction que « la laideur, chez une femme, est un péché mortel ». Elle entretenait avec sa mère des rapports très ambivalents, l’accusant de lui avoir donné la vie tout en avouant ne pouvoir se passer d’elle. À vrai dire, toute relation avec Violette Leduc semblait relever d’un sévère tangage émotionnel, son puissant besoin d’amour – auprès d’amis, souvent homosexuels, d’amies et d’amantes – ayant la fâcheuse tendance à la rendre insupportable.

L’auteur de L’Asphyxie, L’Affamée, Ravages (censuré), La Bâtarde… fut toutefois reconnue comme l’une des leurs par les grands écrivains de l’époque. Simone de Beauvoir, en particulier, fit énormément pour sa reconnaissance, tout en contenant l’élan amoureux de sa protégée dans une amitié qui dura toute leur vie.

Porté avec beaucoup de justesse par Emmanuelle Devos et Sandrine Kiberlain, le film plonge le spectateur dans l’après-guerre et les années 1960, entre fin du marché noir et émergence des revendications féminines, à commencer par la question de l’avortement. Le dramaturge Olivier Py prête ses traits à l’écrivain Maurice Sachs, mort en Allemagne sans que Violette Leduc lui ait porté le secours espéré. Jacques Bonnaffé incarne magnifiquement Jean Genet…

À fleur de peau, provocatrice, assoiffée – « je suis vieille, névrosée, ratée » –, Violette Leduc ne trouva à s’accomplir que tardivement, inspirant à Simone de Beauvoir ce commentaire éloquent : « Je ne connais pas plus beau salut par la littérature. » Cette œuvre forte sur la difficulté à naître en tant qu’artiste, sur la solitude et la frustration, est pleine des aspérités et des ambivalences de son personnage.


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Poupi

Poupi

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Film d'animation de Zdenek Miler (République tchèque - 1960 - 0h35)


Cycle "Ciné-Mômes" - Tarif unique : 3 euros


 

POUPI affiche unePoupi est un jeune chiot curieux qui ne cesse de s’émerveiller et d’apprendre de par son jeune âge ! Dans ces trois épisodes, il sera confronté à diverses situations extraordinaires qui lui permettront de voir le monde sous un nouveau jour.

 



 

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Les enfants du Paradis

Les enfants du Paradis

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Film de Marcel Carné (France - 1945 - 3h02) avec Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur...


 

Dans le cadre du cycle "Patrimoine"


 

ENFANTS+DU+PARADIS affiche uneParis, peu avant la révolution de 1830. Le mime Baptiste Deburau et le comédien Frédérick Lemaître sont deux jeunes artistes débutants du Théâtre des Funambules. Leur vie croise celle de Garance, une très jolie jeune femme que l’on devine avoir beaucoup vécu. Bien que Baptiste soit secrètement amoureux d’elle, c’est Frédérick qui parvient à gagner ses faveurs. Mais Garance est inquiétée dans une tentative d’assassinat commise par son ami Lacenaire, un anarchiste receleur doublé d’un assassin. Pour échapper à cette affaire, Garance accepte la protection d’un comte. Sept ans plus tard, alors que Deburau et Lemaître sont devenus des artistes célèbres, Garance réapparaît...

 

 

Critique "Libération"


Avec les Enfants du paradis, on se trouve devant un cas à la fois grandiose et embarrassant. Ce n’est pas simplement l’un de ces nombreux films monuments dont, de Gance en Vigo, de Guitry en Renoir, le vaste et vieux pays du cinéma français est rempli. Les Enfants du paradis, c’est un peu la tour Eiffel de tous les films français : une proéminence qui tient à la fois à ses moyens, à sa durée, à son ampleur et à l’universalité de son thème amoureux et théâtral. Mais une plus étrange pérennité s’ajoute à ces ingrédients : une forme d’académisme un peu rigide qui le protège du temps.

Le découvrir aujourd’hui dans sa version somptueusement restaurée renforce encore cette impression que l’industrie du cinéma français, ses arts et techniques, son artisanat, atteignaient avec les Enfants du paradis un sommet historique. Quel que soit l’étage que l’on considère parmi les «métiers» qui constituent le processus de fabrication du cinéma, quelle que soit la fenêtre à laquelle on se penche pour tenter d’en observer les machineries cachées, on se retrouve toujours face à ce même sentiment de quasi-perfection formelle.

Naturellement, le fait que le film ait été tourné sous l’Occupation (et été exploité après la Libération) rend son statut et son appréciation encore plus problématiques… A ce propos, vers la fin du générique d’ouverture, on peut lire cet incroyable carton «Collaboration dans la clandestinité : décors d’Alexandre Trauner, musique de Joseph Kosma». Collaboration dans la clandestinité ? La formule ressemble presque à un oxymore si on la comprend mal. Elle signifie évidemment que les collaborations de Trauner et Kosma sur le film étaient tenues secrètes, en raison de leur judéité.

Le film est né dans des circonstances accidentelles. Sur la lancée du succès rencontré avec Drôle de drame, le Quai des brumes et les Visiteurs du soir, le duo Marcel Carné et Jacques Prévert s’attelle à un nouveau projet : la Lanterne magique, où doivent jouer Arletty et Pierre Brasseur.

L’affaire avorte mais l’embryon de casting persiste, que les auteurs transvasent de manière improvisée au XIXe siècle, dans le Paris populaire des théâtres de boulevard, avec, à l’esprit, quelques biographies fameuses : le mime Deburau, le comédien Lemaître, le criminel Lacenaire, tous contemporains et dont le scénario fait habilement s’entrecroiser les destinées. Ce script est aussi un véritable travail d’orfèvre, sans grande révolution dramatique là encore, mais animé d’une incroyable virtuosité dans la construction, la définition progressive des personnages, la vivacité des dialogues, les ellipses du temps et les trajectoires de vie.

 

Critique "Kritikat.com"


Les lectures proposées par Les Enfants du paradis, comme tout chef d’œuvre qui se respecte, sont infinies. Certains y voient souvent, à l’image des Visiteurs du soir, le reflet d’une France résistant à l’occupant, malicieusement détourné du regard de l’ennemi grâce à une histoire placée dans des temps plus anciens. Marcel Carné eut effectivement maille à partir avec des conditions de tournage à la limite de l’insupportable : réquisitions, privations, surveillance de la Gestapo, arrestations... Deux techniciens, Alexandre Trauner et Joseph Kosma, durent même travailler dans la clandestinité. Mais on est en droit de préférer une lecture moins circonstancielle, moins politiquement engagée de ces Enfants, plus simple, ou peut-être plus immédiate : celle de l’illusion amoureuse, de l’amour fou et déraisonné, aussi vrai sur une scène de théâtre qu’il peut l’être dans la vie.

« Je m’appelle Garance. C’est l’nom d’une fleur », dit Arletty à Frédérick Lemaître alors qu’elle le croise pour la première fois sur le Boulevard du Crime, vaste avenue grouillante de monde où s’égosillent bonimenteurs et comédiens en tous genres pour attirer le chaland, où se mêlent l’artifice de la pantomime et la vie de tous les jours que cet art imite si bien. Cette « fleur » qui se promène parmi les foules n’est pas une femme comme les autres, mais l’idéal féminin, la beauté, la « vérité » nue qui se dévoile dans une baignoire, immobile, contemplant son visage dans un miroir. « Je ne suis pas belle, je suis vivante, c’est tout », clame Garance. Aucun des quatre hommes qui vont se battre pour elle ne la comprennent vraiment : voici qu’on cherche à la statufier, telle une déesse grecque, croisement entre Aphrodite et Athéna, à faire d’elle le symbole d’un combat ou à l’emprisonner dans des robes trop serrées. Un calvaire pour cette femme avide de liberté, qui retourne à l’anonymat de la foule lorsqu’elle sent que l’amour n’est plus aussi simple qu’elle le voudrait...

Garance est unique, insaisissable : d’ailleurs, elle est l’un des seuls personnages des Enfants du paradis dont la vie, menée au gré des circonstances et de ses envies, ne se dédouble pas sur la scène du théâtre. « Je suis comme je suis », explique-t-elle au mime Deburau qui voudrait l’interpréter, lui donner une personnalité qui n’est pas la sienne. Garance n’a pas besoin de se dissimuler. Les hommes qui l’entourent de son affection, eux, se réfugient derrière des masques, à commencer par Baptiste, l’homme blanc, créateur de la figure du Pierrot lunaire, qui exprime ses angoisses et sa passion amoureuse non consommée dans la pantomime ; la scène est son espace de liberté, celui où les rêves et les cauchemars se concrétisent. L’anarchiste et criminel Lacenaire, dissimule sa vilenie derrière des manières de gentleman ; Frédérick Lemaître, quant à lui, se nourrit de l’expérience de la vie quotidienne pour enrichir ses rôles, une sorte d’Actor’s Studio avant l’heure...

Que la scène traduise la vie ou que la vie ressemble à la scène est une idée vieille comme le théâtre : qui se regarde dans le miroir et où est le reflet ? Quand Frédérick, en Othello fou de jalousie, étrangle Desdémone, parle-t-il en son nom ou en celui de son personnage ? S’adresse-t-il à Garance ou à un public anonyme ? Jéricho, le vendeur de fripes et mouchard détesté par Baptiste, a-t-il raison d’être offusqué quand un acteur lui ressemblant comme deux gouttes d’eau est tué sur scène par le mime ? Le rideau qui s’ouvre au début du film puis se ferme à la fin est une évidente mise en abyme de l’art comme image biaisée et pourtant plus proche de la réalité que la réalité elle-même. Les héros des Enfants ont bien existé, ce sont des personnalités de la France des années 1820 – en ce qui concerne du moins Frédérick Lemaître, Lacenaire et Deburau –, et Prévert s’amuse d’ailleurs à de délicieux clins d’œil, invoquant Théophile Gautier, Shakespeare ou même Ingres : « Je posais pour Monsieur Ingres. À ses moments perdus, il jouait du violon », déclare Garance. Ce qui transparaît sur l’écran n’est pourtant pas une copie de la réalité, mais la création unique de l’imagination du poète, du regard du cinéaste et de l’interprétation des comédiens. La seule vérité, en quelque sorte.

Les Enfants du paradis est l’apogée de la collaboration Carné/Prévert, du cinéaste qui savait se mettre au service du texte, et du poète qui avait tout compris au cinéma. Rarement des dialogues ont autant acquis d’intensité visuelle, dans un film où la voix (par le biais du théâtre shakespearien invoqué par Frédérick Lemaître) cherche à s’imposer par rapport au geste (la pantomime de Deburau). « Vos gueules, là-haut, on n’entend plus la pantomime », hurlent les spectateurs de l’orchestre au « paradis », placé tout en haut du théâtre. Voici résumé le plus brillant paradoxe du film : hommage à un art où la règle d’or était de ne pas ouvrir la bouche (ainsi le directeur des Funambules impose-t-il une amende à quiconque se permet le moindre bruit), Les Enfants du paradis concentre les plus belles et les plus justes répliques de toute l’histoire du cinéma français, interprétées avec passion par les comédiens les plus représentatifs de l’art du dialogue « réaliste poétique ». Tournent alors dans un fabuleux kaléidoscope une succession d’images – celle du sourire lumineux d’Arletty, des mimiques délicates de Jean-Louis Barrault, des yeux emplis d’amour de Maria Casarès – au son des éclats de voix de Pierre Brasseur et des ricanements de Marcel Herrand, comme si tout cela ne devait jamais s’arrêter. Les Enfants du paradis ou l’envoûtement du cinéma.

 

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Snowpiercer, le Transperceneige

Snowpiercer, le Transperceneige

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Film de Bong Joon Ho (Corée du Sud - 2013 - 2h05) avec Chris Evans, Song Kang-Ho, Ed Harris...


 

Interdit aux moins de 12 ans



Snowpiercer Affiche-France une« Contrôler la Machine, c’est contrôler le Monde ! »

2031. Nouvelle ère glaciaire. Les derniers survivants ont pris place à bord du Snowpiercer, un train gigantesque condamné à tourner autour de la terre sans jamais s’arrêter. Mais l’être humain ne changera jamais…

« Snowpiercer », le nouveau film de Bong Joon-ho, produit par Park Chan-wook, est l’adaptation de la bande dessinée culte de Jacques Lob, Benjamin Legrand et Jean-Marc Rochette « le Transperceneige », avec Chris Evans, Tilda Swinton, John Hurt, Jamie Bell, Ed Harris et Song Kang-ho.

 



 

Critique "Cinémateaser"


La richesse de SNOWPIERCER est telle qu’il faudrait le voir encore et encore pour cerner tout ce qui fait de ce film l’œuvre complexe et politique qu’on n’attendait plus. Adaptation aménagée du « Transperceneige » (bande-dessinée française écrite par Jacques Lob, Jean-Marc Rochette et Benjamin Legrand), cette science-fiction (qui n’a de science-fiction que le nom) se pose en reflet du chaos social, éthique et humain d’aujourd’hui. Dans un futur proche, alors que le combat contre le réchauffement climatique aura dégénéré, l’humanité sera réduite à quelques milliers de personnes tournant perpétuellement autour d’une Terre glacée, à bord d’un train commandé par le mystérieux Wilford. Les nantis ont investi les wagons de tête. Les autres, sauvés in extremis par Gilliam (John Hurt), sont refugiés en queue, dans d’ignobles conditions de survie. Mais Curtis (Chris Evans) a un plan : remonter chaque voiture pour destituer les oppresseurs. S’engage une lutte sanguinaire et sans merci. Jusqu’où vont aller les puissants pour maintenir leurs privilèges face à des hommes prêts à mourir pour retrouver leur dignité ? Quel cynisme, quelle idéologie, nourrissent les sociétés s’étant autoproclamées civilisées et le concept d’équilibre mondial ? Un peuple qui se soulève est-il sur la voie de la liberté ? Quand il s’agit de poser des questions sur la nature humaine, Bong Joon Ho pose celles qui fâchent. Impossible de ne pas voir dans ce futur dystopique et cette lutte des classes un cri de rage, un appel époumoné à tout détruire. Le propos désespéré va de pair avec la forme, brassant une imagerie guerrière ultraviolente. Rien n’échappe à l’atmosphère martiale, au recensement en rang d’oignons… et le chaos de la misère de faire face au chaos de l’ordre. On connaissait Bong Joon Ho virtuose, mais aux envolées magistrales (qui rappellent aussi celles de Park Chan-wook, son producteur ici), aux plans-séquences aériens, succède parfois un style plus sévère, plus syncopé, où la caméra se débat dans ces wagons surpeuplés et la claustrophobie ambiante. Toujours dans le souci du mouvement perpétuel, car là est aussi le sujet du film : la fuite en avant vers la destruction comme un cycle existentiel. Suivant au plus près son sombre héros, catalyseur sacrificiel de la rébellion et pur produit des injustices sociales – campé par un Chris Evans puissant –, le réalisateur trace son film en ligne droite. S’il le débute à vitesse grand V, il l’émaille de moments plus calmes mais non moins tendus, où il est temps de constater les dégâts. Et si SNOWPIERCER est bel et bien un film sud-coréen, c’est dans sa capacité à toujours exalter la grande poésie du désastre.

Critique "Kritikat.com"


Le monde clos du Transperceneige est plus qu’un prétexte à un huis clos de plus : si l’argument sociologique est en effet des plus classiques, Bong Joon Ho se montre économe en ce qui concerne les effets d’enfermement. Le réalisateur-scénariste veille surtout à construire un monde certes clos mais fonctionnel, logique, riche et aux vastes potentialités. Le dehors, souvenir morbide d’une gloire passée, sert surtout de ligne d’horizon chimérique, mais pas de déclencheur de la révolte du tiers-monde : l’espoir se situe à l’avant, pas dehors. Avec une mise en scène d’une fluidité exemplaire, Bong Joon Ho donne corps à un monde incroyablement vertical, et parvient à exprimer l’écrasante marche perpétuelle du train vers l’avant : un tube aspirant, facteur multiplicateur des tensions dans un monde devenu menaçant, écrasant, mais également majestueux.

Bong Joon Ho semble pourtant se soucier comme d’une guigne de sa prouesse visuelle : la peinture des rapports humains l’intéresse plus que tout, la forme ne venant qu’en prolongement logique, à peine remarqué par le spectateur, du récit. Baroques, absurdes et délirantes, les strates sociales du Transperceneige se valent aux yeux du réalisateur, et si celui-ci fait au départ la part belle aux pauvres, ce n’est que par sa logique narrative. Le sens du second degré du réalisateur de The Host fonctionne à plein régime, et tous sont aussi ridicules, pathétiques, les uns que les autres [1] : le talent certain du réalisateur pour la satire apparaît pour la première fois débarrassé de ses éventuelles contingences culturelles – le Transperceneige permet à Bong Joon Ho de se pencher sur le cas de l’humanité dans son entièreté, et chacun en prend pour son grade [2].

L’expression « grand spectacle », auquel on semble aujourd’hui préférer celui de « blockbuster », semble être parfaitement adapté à Bong Joon Ho. Son Transperceneige est un monde encore plus clos qu’il n’y paraît : c’est une scène de théâtre, où se joue une pièce baroque, un miroir déformant (si peu...) révélant les monstruosités de l’homme. Poussé dans ses derniers retranchements, l’homme est, si l’on en croit Sam Peckinpah, une bête haineuse ; si l’on écoute Edgar Wright et l’équipe Cornetto, un bon beauf qu’il convient de regarder avec une chaleureuse bienveillance. Bong Joon Ho, lui, refuse même ce panache bestial, cette tolérance facile : l’homme, pour lui, n’est qu’un bouffon, et si ses combats ne sont pas vains – pas pour l’homme lui-même en tout cas – , ils sont sans objet, ridicules, dérisoires.

Écrasante et éclatante scène de théâtre protéiforme, le cadre du Transperceneige réduit l’homme à sa part la plus médiocre, la plus veule, tandis qu’il dispose de ses éléments idéalistes avec une froide objectivité. Nanti d’un budget sans commune mesure avec celui de ses précédentes réalisations, Bong Joon Ho passe avec brio l’épreuve de la grosse production, en conservant son identité formelle et thématique. Amuseur de génie, artistiquement intègre, il passionne toujours plus à chaque nouveau film.

Critique "La Croix"


2014. Un gaz refroidissant doit être la solution révolutionnaire au réchauffement de la planète. Mais, propagé dans les couches supérieures de l’atmosphère, il déclenche une nouvelle ère glaciaire, anéantissant toute forme de vie. Wilford, un entrepreneur visionnaire, a conçu un train gigantesque où tous les survivants prennent place. Le Transperceneige, qui parcourt le globe en une année, est contraint à ne jamais s’arrêter : son mouvement maintient l’énergie et l’eau nécessaire à l’écosystème de ses passagers.

2031. Depuis dix-sept ans, le train tourne autour de la planète, toujours dirigé par Wilford, son invisible conducteur. Mais dans les derniers wagons où les survivants s’entassent dans la saleté et la promiscuité, la colère gronde. Le vieux Gillian persuade Curtis de prendre la tête d’une révolution : avec d’autres passagers de l’arrière, le jeune homme doit remonter le train de wagon en wagon jusqu’à la locomotive pour prendre le contrôle de la Machine.

Lorsque le réalisateur coréen Bong Joon Ho découvre en 2005 la bande dessinée française Le Transperceneige, de Jacques Lob, Benjamin Legrand et Jean-Marc Rochette (1), il est frappé par l’aspect hautement cinégénique de cette arche de Noé ferroviaire.

Après avoir tourné The Host et le splendide Mother, deux succès historiques en Corée, il s’attelle enfin à l’adaptation de la BD. Pour son premier film en langue anglaise, il choisit une distribution internationale chère à Hollywood avec Chris Ewans, Ed Harris, Tilda Swinton, mais demeure fidèle aux acteurs coréens Namgoong Minsoo et Ko Asung, déjà père et fille dans The Host, ainsi qu’à ses forts partis pris de réalisation.

À la croisée du film d’auteur et du blockbuster, Snowpiercer montre l’inexorable et sanglante progression des révoltés dans le train, raccourci saisissant d’une humanité profondément inégalitaire. Les passagers de queue, habitués depuis dix-sept ans à la pénombre, à la surpopulation et à une nourriture infecte, découvrent des wagons dont les fenêtres s’ouvrent sur les blanches et somptueuses étendues glacées de la Terre, figées dans un perpétuel hiver.

Surtout, ils constatent que devant, on vit dans un confort ouaté, engourdi par la finesse des mets, l’abondance des drogues et la propagande pro-Wilford aussi virulente que lénifiante.

La violence des combats qui accompagnent chaque avancée des rebelles rend pénibles certaines scènes (le long-métrage est interdit en salles aux moins de 12 ans). Elle prend néanmoins un sens inattendu dans la chute de ce film qui apparaît comme une ode à la résistance. Métaphore limpide de la lutte des classes, Snowpiercer, aux accents écologiques, dénonce le cynisme du pouvoir absolu et affiche son refus d’accepter l’inacceptable au nom du réalisme.

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