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Le loup de Wall Street (VF & VOST)

Le loup de Wall Street (VF & VOST)

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Film de Martin Scorsese (Etats-Unis - 2013 - 2h59) avec Leonardo Dicaprio, Jonah Hill, Jon Favreau, Jean Dujardin, Kyle Chandler....


 

Interdit aux moins de 12 ans

Film proposé en VOST


Loup de WS affiche uneLe nouveau film de Martin Scorsese raconte l’histoire de Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio), courtier en Bourse à New York à la fin des années 80. Du rêve américain à l’avidité sans scrupule du monde des affaires, il va passer des portefeuilles d’actions modestes et de la droiture morale aux spectaculaires introductions en Bourse et à une vie de corruption et d’excès. En tant que fondateur de la firme de courtage Stratton Oakmont, son incroyable succès et sa fortune colossale alors qu’il avait à peine plus de vingt ans ont valu à Belfort le surnom de « Loup de Wall Street ».

L’argent. Le pouvoir. Les femmes. La drogue. Les tentations étaient là, à portée de main, et les autorités n’avaient aucune prise. Aux yeux de Jordan et de sa meute, la modestie était devenue complètement inutile. Trop n’était jamais assez…

 

Critique "Kritikat.com"


Avec ce remake des Affranchis en milieu boursier, personne ne s’étonnera de voir Scorsese revenir au sommet de son art – cet art de la narration polyphonique hallucinée, de la fresque bouillonnante et euphorique. Du haut de ces cimes qu’il n’a en vérité jamais quittées, il est en revanche plus surprenant que le réalisateur ait laissé échapper farce aussi insolente. Un film somme et centrifuge, qui dévale pour la mettre sens dessus dessous une filmographie depuis toujours aimantée par deux horizons : celui, intimiste et christique, du mâle blanc face à l’hubris ; celui, épique et ironique, de l’Amérique face au capitalisme.

Ces horizons – qui sont en fait les mêmes pour qui, comme « Ace » Rothstein à Las Vegas (Casino), comme Henry Hill à Brooklyn (Les Affranchis), comme Howard Hugues à Hollywood (Aviator), veulent faire de leur vie une grande tranche de gloire – sont ici noyés dans la brume, évanouis dans l’incertitude. Les héros de Scorsese étaient ces êtres immenses que l’histoire, en accaparant in fine leur mégalomanie, venait rendre dérisoires et pathétiques. Mais le programme de cette nouvelle cuvée – qui est celui d’un broker de haut vol, Jordan Belfort, synthèse dégénérée et lisse des grandes crapules scorsesiennes – se déroulera sans expiation ni héroïsme. Un destin bigger than life tiraillé entre démesure et régression, sniffé comme un rail de coke, traversé en courant d’air, extraordinaire et pourtant cousu de fil blanc. Nombriliste et auto-satisfait, Le Loup de Wall Street est de ce fait d’autant plus tragique. C’est qu’ici l’histoire, cette juste créance de la morale, ne reprendra rien à Belfort. Pourquoi ? Parce qu’il n’y a plus d’histoire. Et parce qu’il n’y a plus rien à reprendre. Deux raisons terribles, qui valent bien cette satire sans ironie, implacable et monstrueuse.

Avachi dans son yacht, Belfort discute avec l’inspecteur en charge d’enquêter sur son étrange et fulgurante réussite. À l’orée de cette conversation délicieusement hypocrite, ce dernier fait part de sa surprise – qui est plutôt une consternation : au lieu d’un habituel "fils de" perpétuant les vicissitudes familiales, il se trouve en face d’un homme devenu une enflure par lui-même – diablotin sans origine, création ex nihilo. Dans Les Affranchis, Henry Hill ne faisait guère mystère de son désir de carrière (« Aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours voulu être un gangster »), mais pour ce petit Irlando-Américain né de parents anodins, il s’agissait avant tout d’intégrer une tradition, une culture, une mythologie : raffinement du vêtement, immutabilité du code d’honneur, ivresse de l’outlaw. Au début du Loup de Wall Street, Belfort est un travailleur simple et logique, sans idéal et plein de bonnes volontés, complètement hermétique au laïus délirant de son supérieur (Matthew McConaughey), qui avait pourtant le mérite de parfaitement résumer la situation : à Wall Street, ce qui compte, c’est la superposition perpétuelle de toute pulsion-addiction – gicler et engranger, en même temps. Au diapason de cette philosophie, le film ne sera que ça : une débauche mirobolante de stupre et de psychotropes.

Sans jamais y croire une seule seconde, Belfort se retrouve pourtant aspiré par cette pompe à turpitudes. Affublé de la pire panoplie de la décadence nineties (coke, cash, partouze), il parcourt la vie à la façon d’une gigantesque fête. Et c’est précisément au milieu d’une d’entre elle, célébrée en l’honneur d’un associé tout juste sorti de prison, que Belfort s’étonnera en off de penser à Mozart, mort exactement au même âge que l’associé en question – qui croule, à l’image, sous deux couches de dollars et trois call girls. Il s’étonne de ce rapprochement incongru et il a raison : roi d’un monde sans loi, Belfort n’a pas encore le recul pour comprendre qu’il trône au zénith d’une Babylone sans culture (le monde réduit à des orgies et des bureaux, à des orgies dans des bureaux). C’est ce grand vide historique et culturel qui, au fond, favorise la maintenance de cette machine à crise perpétuelle – inexorable logique de Sisyphe qui, malgré une décennie de recul, confère au film sa désespérante actualité.

Si Scorsese aime les bandits depuis ses débuts, cet intérêt teinté d’admiration s’est toujours entendu à l’aune d’un tropisme très américain pour les grands fondateurs (Casino, Gans of New York, Aviator). Le gangster, le criminel, l’affairiste ne sont que la face sombre du pilgrim, un mal nécessaire sur le terreau duquel prospère le mythe du rêve américain. C’est un circuit parallèle, au-dessus des lois, mais une histoire alternative toujours remise dans le rang un jour ou l’autre. Pris au piège de sa propre démesure, le wiseguy (ce revers crâneur du citizen) finit invariablement par faire profil bas. On se souvient de la chute éminemment moraliste de Henry Hill : en étirant jusqu’à l’excès son american dream, il se retrouvait condamné au modeste perron de l’american way of life. Aucun réalisateur n’a su mieux que Scorsese figurer cette maturation lente, tangente, extralégale du capitalisme américain, ce jeu de masque entre law et outlaw – un relais tacite qui était du reste la trame littérale des Infiltrés, sa série B faustienne.

Sauf qu’à Wall Street, rien ne se perd et rien ne se créé, tout circule et se confond, s’oublie et se répète, disparaît puis repousse. Comment récupérer ce qui n’existe pas ? Belfort, moins loup que champignon, intègre cette aporie et la claironne face caméra. Il ne lui en coûtera d’ailleurs pas grand chose d’avoir joué à découvert jeu aussi cynique : vingt-quatre mois de prison, une grosse amende ponctionnée sur ses futurs revenus. Et puisque nul code d’honneur bafoué, nulle dignité à recouvrir. Si la justice ne peut plus faire main basse sur ces fossoyeurs de l’ombre, c’est parce que ces criminels sont devenus des guignols. Prisonnier d’un cercle vicieux et parodique, l’histoire multiplie donc les ironies : avant même sa sortie, les droits d’adaptation du livre de Belfort s’arrachaient aux enchères ; livre qui lui même deviendra best-seller ; adaptation sur laquelle, évidemment, l’intéressé touchera des royalties. À l’aube du XXIe siècle, les téléphones et ordinateurs ayant définitivement remplacés les flingues, la purge régulatrice (ce grand dénouement scorsesien) n’est plus possible et les rats (ceux dont Jack Nicholson appelait de ses vœux à l’extermination) continuent de pulluler : puisque Wall Street d’Oliver Stone inspira Belfort dans son entreprise de turpitude, on peut s’assurer que son biopic saura provoquer de nouveaux épigones. Crises et naufrages ne font plus quitter le navire, ils sont la fontaine de jouvence de ces rongeurs dépravés : la Rota Fortunae se mue tranquillement en ruban de Möbius.

Elle se mue d’autant plus que c’est devenu une bonne habitude chez les champions de la décadence business que de ne pas regarder les films jusqu’au bout (on ne compte plus les caïds libertaires érigeant Scarface en Sainte Bible). D’où une double défection dans Le Loup de Wall Street ; et qui, de la part d’un réalisateur comme celui de La Dernière Tentation du Christ, ne doit pas s’envisager comme un détail. Primo : la désertion de toute velléité transcendante. Secundo : un déficit de croyance définitif en la justice. Ni grâce, ni châtiment. En prenant le pli d’une true story si aberrante qu’elle en ferait presque craquer les coutures de sa mise en scène (un peu comme le No Pain No Gain de Michael Bay, son jumeau west coast beauf), Scorsese renverse subtilement son schéma habituel – ce terminus moraliste au devant duquel il lançait ses récits de rise and fall. Et au Loup de Wall Street de ressembler au déraillement d’un train qui ne s’écroulerait jamais.

Substituant à la tragédie la farce et renouant ainsi avec une de ses meilleures veines (celle de La Valse des pantins), Scorsese préfère rire ; mais ce rire est trop grinçant, trop appuyé, trop unilatéral pour ne pas faire affleurer l’angoisse. À ce titre, il ne faudrait pas mal interpréter la troublante et presque gênante complicité entre la fiction et son personnage : si la caméra hystérique et ubiquiste du réalisateur accompagne Belfort au plus près de son délire, c’est pour mieux rester imperturbable aux tréfonds de vulgarité qu’il est capable de creuser (l’escapade paralytique sous psychotrope, ironique morceau de bravoure voué à devenir culte). Cette complicité n’est pas de la mansuétude : c’est de l’indolence. Et c’est ce que peut faire de plus fort Scorsese, chrétien devant l’éternel, mais pas devant pareil bouffon : ne faire aucun sentiment, n’accorder aucune rédemption. C’est dire si, malgré les apparences, sa cruauté envers son personnage est énorme ; c’est dire surtout si, à ses yeux, notre monde est clairement perdu.

Au terme de cet épuisant carnaval, il suffit d’ailleurs d’un incongru plan de métro et de ses quelques quidams vivotant leur quotidien pour que tout d’un coup, l’on prenne conscience que jamais il ne fut question de contrechamp dans ce récit maintenu tête dans le guidon. Ce contrechamp, c’est-à-dire ces victimes qui, à l’autre bout du téléphone, ont accepté l’arnaque ruineuse des nervis de Belfort, on en retrouvera une trace encore un peu plus loin. Fraîchement sorti de ses vacances en prison, le loup se présente en coach professionnel lors d’une conférence à sa gloire. En face de lui, une audience de moutons attentifs et stupéfiés, incapable de renvoyer autre chose qu’une contenance débile. Ce contrechamp, qui est aussi le dernier plan du film, pourrait être parfaitement risible si, pour le spectateur, il n’avait pas valeur de potentiel miroir. C’est un plan terrible qui semble dire : « Pardonnez-nous. Pardonnez-nous d’être aussi cons. »

 

 

Critique "Regards"


Bien que quelques voix l’aient déploré aux États-Unis, on peut difficilement accuser Martin Scorsese d’avoir, avec Le Loup de Wall Street, péché par excès de complaisance avec le personnage de Jordan Belfort, même si son film est totalement centré sur lui, présent dans la quasi-totalité des scènes, dont il est aussi le récitant en voix off. Le parti pris est connu, c’est celui d’une large partie de ses films : suivre un parcours, de l’ascension jusqu’à la chute, de la conquête des autres à la perte de soi. À ceci près que, cette fois, l’empathie pour le Henry Hill des Affranchis ou le Howard Hugues d’Aviator est à peu près aussi impossible pour le réalisateur que pour le spectateur.

L’ambition est présentée comme un état de transe, une transe artificiellement entretenue : lorsque Belfort déjeune avec son éphémère mentor Mark Hanna – trader de L.F. Rothschild interprété par Matthew McConaughey dans une scène brillante qui donne le ton au film et le voit entonner une sorte de chant tribal –, il est encore un peu embarrassé par le regard des autres clients, décline l’invitation à boire de l’alcool et s’étonne de l’ostensible consommation de cocaïne de son interlocuteur. C’est le début de la ligne blanche que le héros converti va suivre, avec une phénoménale consommation de drogue qui va au-delà de la simple addiction.

Cette ouverture suggère qu’il n’y a pas d’état de nature dans la sauvagerie des appétits de notre animal, même s’il a d’évidentes prédispositions, mais plutôt qu’il a été l’objet consentant d’une sorte de dressage. Hanna explique au jeune Belfort qu’il faut s’adonner aux stupéfiants, avoir une sexualité multi-quotidienne, désirer gagner toujours plus d’argent afin de rester dans un état d’insatisfaction – et donc de conquête – permanent. Au départ, il n’y a pourtant que l’ambition un peu puérile d’un gamin du Queens d’appartenir au monde des courtiers, brisée prématurément avec le Black Monday de 1987 qui le renvoie à la rue, loin de downtown Manhattan. Son surnom ne sera même pas de sa propre initiative, mais résulte d’un article très critique à son encontre dans Forbes Magazine, qu’il prend initialement mal, avant d’en mesurer l’impact lorsque débarquent dans ses bureaux une meute de... jeunes loups attirés par cette paradoxale publicité. "Wolfie" est né.

La leçon inaugurale comporte cependant un autre précepte : le trading, c’est le vol des clients, fondé sur leur propre addiction et leur volonté irraisonnée de devenir encore plus riches. Sa renaissance et sa réussite, Belfort les construit sur une découverte simple : les gens modestes sont tout autant enclins à croire en des gains faciles et immédiats, et ses talents de commercial virtuose (d’abord capable, avec une violence verbale particulièrement bien restituée, de vendre son projet à ses employés) sont aussi efficaces auprès d’eux. Il ne s’agira, ensuite, que de parvenir à ferrer des poissons de plus en plus gros. L’aspect le plus sympathique du film cohabite, à ce moment, avec l’expression du cynisme le plus complet. Devant la bande d’aimables tocards qu’il réunit pour monter sa société et qu’il entraînera dans son ascension, hameçonner un client crédule est une partie de rigolade collective qui doit être exécutée sans l’ombre d’un scrupule.

Le film n’est finalement choquant qu’au travers d’un choix cependant parfaitement cohérent, celui de voir la trajectoire de Belfort depuis son point de vue à lui... qui consiste à littéralement escamoter l’humanité des clients mystifiés. Ses victimes restent invisibles, à l’autre bout du fil qui transmet, parfois, leur voix. Leur existence est maintenue constamment hors-champ, condition indispensable pour endiguer toute résurgence morale chez le héros. Le même principe est à l’œuvre dans la façon dont sa première femme Teresa disparaît de l’intrigue, dès lors qu’il décide du divorce, dans les débats "éthiques" sur les nains qui vont être proposés au lancer au cours d’une fête, ou dans le malaise suscité par la tonte d’une secrétaire contre 10.000 dollars (sans parler du recours frénétique à des prostituées).

Sa chute tient alors bien plus de la descente d’acide que de la prise de conscience, à l’image de ce réveil brutal par les agents du FBI et de sa sortie sur le perron de sa demeure, où il découvre la Lamborghini accidentée qu’il pensait avoir ramenée en bon état la veille. Une fois désintoxiqué, il semble victime d’une sorte de castration chimique (sa sublime compagne le laisse lui faire l’amour une dernière fois sans éprouver le moindre plaisir), mais il continuera à animer des séminaires de vente en usant des mêmes ficelles de motivational speaker, devant un public crédule.

Il n’y a pas de propos politique, de critique explicite dans Le Loup de Wall Street, ce qui n’en empêche en rien une lecture de cet ordre, quitte à en trouver les traces à l’arrière-plan : une mention de Lehmann Brothers, la préfiguration (dans l’arnaque légale des petites gens) de la crise des subprimes, l’aveu par le héros de "l’obscénité" de sa vie, le passage insensible des années Reagan-Bush sr aux années Clinton (dont le portrait, flou, apparaît sur le mur des locaux du FBI) [1] Avec la force de l’exemple, fut-il à ce point repoussant, Scorsese dépeint le basculement dans la démence du rêve américain de la réussite individuelle [2] en même temps que le développement d’un capitalisme cannibale dont Jordan Belfort n’est qu’un éphémère passager, vite débarqué.

Notes


[1] Une opposition classique s’exprime aussi dans la confrontation entre Belfort et l’agent fédéral Denham (Kyle Chandler), son adversaire qu’il renvoie, avec tout le mépris dont il est capable, à la misère relative de ses revenus de fonctionnaire. Scorsese n’insiste pas, mais joue d’un parallèle muet lorsque Belfort se dirige vers le pénitencier dans un fourgon grillagé, tandis que Denham regagnant son domicile (et peut-être la "femme moche" que lui prête celui qu’il a vaincu), balaye du regard les autres occupants de son wagon de métro.

[2] Dans la scène ou Belfort revient sur sa décision de cesser son activité pour échapper aux poursuites, il fait scander "Fuck USA" à ses troupes. Sur un mode plus explicitement ironique, les "clips" qui ponctuent l’ascension du héros en montrant ses acquisitions (Ferrari, villa, yacht...) semblent tout droit extraits de l’émission Lifestyles of the Rich and Famous.


 

 

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Jamais le premier soir

Jamais le premier soir

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Film de Mélissa Drigeard (France - 2013 - 1h31) avec Alexandra Lamy, Mélanie Doutey, Julie Ferrier, Jean-Paul Rouve, Grégory Fitoussi...


 

JAMAIS LE PREMIER SOIR_120X160.inddJulie (Alexandra Lamy) est une jeune femme pétillante mais continuellement malheureuse en amour. Se faire larguer par coursier à son travail semble donc lui porter le coup de grâce. Mais le livre 'Le bonheur, ça s’apprend' devient sa bible et elle en applique les conseils à la lettre au travail et en amour. Cette nouvelle lubie de ‘pensée positive’ laisse sceptiques ses deux meilleures amies dont la vie amoureuse n’est pas non plus au beau fixe. Quand l’une, Louise (Mélanie Doutey), entretient une liaison secrète avec son boss, l’autre, Rose (Julie Ferrier), subit le quotidien d’un couple en bout de course. Devenue cliente régulière d’une librairie où elle dévalise le rayon 'épanouissement personnel', Julie va y faire des rencontres qui vont peut-être enfin changer sa vie…

 


 

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L’Amour est un crime parfait

L’Amour est un crime parfait

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Film d'Arnaud Larrieu et Jean-marie Larrieu (France - 2013 - 1h50) avec Mathieu Amalric, Karin Viard, Maiwenn, Sara Forestier, Denis Podalydès...


 

Amour-est-un-crime-parfait-affiche uneProfesseur de littérature à l’université de Lausanne, Marc a la réputation de collectionner les aventures amoureuses avec ses étudiantes.
Quelques jours après la disparition de la plus brillante d’entre elles qui était sa dernière conquête, il rencontre Anna qui cherche à en savoir plus sur sa fille disparue ...

 

Critique "aVoir-aLire.com"


Cela fait maintenant plus de dix ans que les frères Larrieu dégoupillent à intervalles réguliers des œuvres au ton décalé qui ne ressemblent qu’à elles-mêmes. Alors qu’ils avaient adapté un roman de Dominique Noguez pour leur étrange Les derniers jours du monde (2009), ils s’attaquent cette fois à l’univers doucement pervers de Philippe Djian et de son polar Incidences publié en 2010. Même s’ils se lovent ici dans l’écriture d’un auteur tiers, les frangins ne s’affranchissent pas de leurs obsessions et livrent un nouvel objet cinématographique aux contours incertains. Que ceux qui attendent un polar noir traditionnel passent donc immédiatement leur chemin puisque les compères préfèrent s’attarder sur les dérives psychologiques de personnages troubles plutôt que sur les ressorts d’une intrigue policière bien huilée. Ce sont les à-côtés qui font tout le sel de cette œuvre au doux parfum de stupre. Si un certain mystère entoure la disparition d’une jeune fille du campus où enseigne un Don Juan pervers interprété avec beaucoup d’aisance par Matthieu Amalric, ce sont finalement les relations complexes qui lient ce professeur à sa sœur (excellente Karin Viard) qui retiennent surtout l’attention du spectateur.

© Gaumont Distribution


Dans cet univers bourgeois, l’étrangeté va se nicher jusque dans les décors (l’université de Lausanne au design futuriste crée une atmosphère froide aussi tortueuse que l’esprit du personnage principal), tandis que les différents protagonistes se livrent à des jeux de séduction et de domination qui débouchent sur un sentiment de schizophrénie particulièrement enthousiasmant. L’intrigue n’évoluant pas vraiment, le long-métrage donne souvent l’impression d’être replié sur lui-même, à l’instar de personnages qui ne sortent jamais de leur univers feutré, mais régulièrement contaminé par une violence sourde. Comme gagné progressivement par la folie, L’amour est un crime parfait ose aborder les thèmes de la pulsion incestueuse, de l’irrépressible désir sexuel et de l’incapacité des êtres à sortir de leurs névroses sans faux-semblant. L’histoire d’amour inattendue qui s’instaure peu à peu entre Amalric et Maïwenn n’en est que plus belle, puisque vouée par nature à l’échec.

© Gaumont Distribution


Filmé dans des décors neigeux de toute beauté et emporté par un vent de folie qui rend l’ensemble à la fois drôle (merci à Sara Forestier dans un rôle irrésistible de délurée) et inquiétant, ce nouveau long-métrage conquiert par sa capacité à sans cesse désarçonner le spectateur. Et les frères Larrieu de signer leur meilleur film à ce jour, parfait équilibre entre un scénario tenu et une étrangeté vénéneuse.

 

Critique "L'Humanité"


Qui a déjà vu un film des frères Larrieu sait qu’il n’y en a pas de dépourvu d’intérêt, appelons cela le savoir-faire. Pourtant, celui-ci n’est pas une simple copie des précédents. D’abord si l’on y retrouve des paysages de montagne chers à cet inséparable duo dont les composantes sont nées à neuf mois et trois jours d’intervalle, nous ne sommes pas dans les Pyrénées où ils avaient l’habitude de s’ébattre, normal pour des natifs de Lourdes, mais dans une terre magnifiée comme ont pu déjà le faire les auteurs dans la postérité d’un Caspar David Friedrich, ce maître du romantisme allemand, une fois revisité par Johann Heinrich Füssli, ce natif de Zurich, précision donnée pour ancrer ce nouveau film dans son helvétisme, celui qui court de Jean-Luc Bideau au Claude Chabrol de Merci pour le chocolat. Nous sommes donc bien dans les Alpes.

L’autre différence est qu’on sent plus que d’habitude le poids du roman dont est tirée l’œuvre. Il est vrai qu’elle est signée Philippe Djian, dont les adaptations sont souvent marquantes, voir Bleu comme l’enfer, par Yves Boisset, 37°2 le matin, par Jean-Jacques Beineix, ou Impardonnables, par André Téchiné. Cette fois, c’est donc Incidences qui y passe.

Pour autant, familiarité, les frérots retrouvent leur comédien de prédilection, Mathieu Amalric, qui était déjà en 2000 dans la Brèche de Roland ou en 2005 dans le magnifique Peindre ou faire l’amour, tout en restant fidèle à un cahier des charges, une thématique, des motifs récurrents qui confinent à l’obsession et qu’ils résument ainsi : « Notre idée a toujours été de filmer des corps dans le paysage ou des corps comme des paysages. » Ici, nous sommes servis. Tout étonne, de la pesanteur de la nature, son impavidité, du gel sépulcral qui étouffe les sons et rend les corps comme enchâssés, jusqu’au jeu des comédiens et comédiennes qui entourent le héros, Karin Viard, Maïwenn Le Besco, Sara Forestier, Denis Podalydès, autant de papillons qui, dans ce drame de nature policière avec disparation à l’appui, se font séduire pour les dames ou s’opposent pour les messieurs, étayent la pièce maîtresse, Marc, ce professeur de littérature dans la pimpante université de Lausanne (beaux numéros de diction à la manière de Fabrice Luchini quand il joue les universitaires) qui collectionne les aventures amoureuses jusqu’au jour où l’une d’entre elles finit aux abonnés absents tandis que l’érotomane patenté entretient avec sa sœur, rôle tenu par Karin Viard, une relation que la tragédie antique aurait qualifié d’incestueuse.

Que voilà du cinéma désarçonnant. D’ailleurs, il faut du temps pour être enfin persuadé de là où les auteurs nous entraînent, à la manière du pêcheur qui laisserait son appât vagabonder avant 
de ferrer brutalement. L’oxymore du titre aurait pourtant pu nous mettre sur la voie.
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Tel père, tel fils (VOST)

Tel père, tel fils (VOST)

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Film de Hirokazu Kore-Eda (Japon - 2013 - 2h01) avec Fukuyama Masaharu, Ono Machiko, Maki Yoko, Lily Franky....


 

Prix du Jury au Festival de Cannes 2013

Film Coup de Coeur : tarif découverte : 5 euros

Film proposé en VOST


tel pere affiche uneRyoata, un architecte obsédé par la réussite professionnelle, forme avec sa jeune épouse et leur fils de 6 ans une famille idéale. Tous ses repères volent en éclats quand la maternité de l'hôpital où est né leur enfant leur apprend que deux nourrissons ont été échangés à la naissance : le garçon qu’il a élevé n’est pas le sien et leur fils biologique a grandi dans un milieu plus modeste…

 

Critique "aVoir-aLire.com"


Vainqueur du Prix du Jury au dernier Festival de Cannes, Tel père, tel fils s’est immédiatement vu acheté ses droits d’adaptation par le Président du Jury, un certain Monsieur Spielberg. Bien que rassurés de voir ces droits tomber dans les mains d’un auteur respectueux, on peut légitimement se questionner quant à la pertinence d’une ambition de remake aussi rapide. Car au-delà des questions poignantes sur la paternité, le film de Hirokazu Kore-eda se positionne comme un instantané du Japon moderne et plus précisément, sa soif de réussite personnelle obsessive conduisant à l’abstraction des individus. Naviguant d’une problématique à une autre avec une intelligibilité fascinante, et néanmoins cohérente, le film semble évoluer paisiblement vers un hellénisme magnifié par une mise en scène sobre, au-delà de tous les habituels clichés.

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Tel père, tel fils s’inscrit autant dans la continuité du cinéma d’auteur japonais, et plus largement asiatique, que dans une vision attentive et inhabituelle pour le moins "réaliste". Les affres de ses héros ordinaires, il faut avoir avec quelle nuance délicate Koreeda les dépeint : les personnages sont souvent irritables et attendrissants dans une même scène, rappelant tout simplement le pittoresque de notre condition. Le récit balisé du long métrage, dans les mains de n’importe quel faiseur, n’aurait donné lieu qu’à un téléfilm basique à peine agréable mais dans les mains du Japonais, l’œuvre se transforme en noble et vibrant film d’auteur.

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Hirokazu Kore-eda, déjà aux commandes de l’une des dernières belles balades nostalgiques sur la destinée, I Wish, peaufine ici son univers sur l’enfance, visiblement pour le plus grand plaisir de Steven Spielberg à qui le thème parle forcement. Car même si les enfants ne sont pas les protagonistes du métrage, ce rôle étant tenu par le père de famille qui s’oublie dans sa monomanie professionnelle, c’est souvent par leur regard virginal que s’effectue la mise en lumière sur la stupidité d’un monde outrageusement matérialiste.

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En cela, la scène de l’appareil photo est mimétique des errances du monde moderne et c’est réellement par le talent de mise en scène qu’elle est pleine de sens. Elle met en exergue le refus du plaisir enfantin par l’utilitaire, mais pose ensuite les bases d’une obsession presque métafilmique de ces dernières années : la glorification des êtres via l’instantané photographique. De cette pose familiale dont le réalisateur tire l’affiche de son film, il résume son envie d’évoquer l’enfance, la paternité, notre époque ou encore le déterminisme social sans que jamais, le spectateur n’ait l’impression qu’on lui témoigne autre chose qu’une peinture de destins. La réalisation nuancée jusqu’à son dernier plan, n’est rien d’autre qu’une ampliation des vies humaines. Et au réalisateur de passer durant les deux heures de projection du drame à l’émotion, ou encore aux sourires le temps d’un champ-contrechamp : grand film !

 

 

Critique "Critikat.com"


C’est dans les termes voilés des piques conjugales routinières que d’entrée de jeu, M. et Mme Nonomiya signalent leurs différences sur l’éducation de leur fils Keita. Comme dans Still Walking, Kore-eda observe une cellule familiale où le ver du malentendu et de la cruauté au sourire bienveillant est dans le fruit du bonheur promu en valeur sociale et donc affiché par tous (c’est ici une famille aisée – le père, Ryota, est architecte). Le scénario se charge de mettre à nu ces fêlures par un coup de théâtre : les Nonomiya apprennent abruptement que Keita n’est pas leur fils biologique, qu’il y a eu un échange à la naissance. Soudain, le film devient celui de Ryota, prompt à se prétendre conforté dans une intuition qu’il aurait eue vis-à-vis de ce fils étranger (« c’était donc ça »), à chercher des responsables à cette anomalie (sa femme qui en tant que mère aurait dû s’en douter, la maternité...). Ses doutes, ses certitudes et ses calculs se font le moteur du film. Celui-ci fait mine de faire siens les thèmes des doutes explicites de Ryota (le lien père-fils se définit-il par le sang et par lui seul ?). Mais en même temps, il relève que la question n’est pas si simple, même pour ce personnage aux désirs décidément troubles : une fois contact pris avec le couple qui a élevé son fils sous le prénom de Ryusei (c’est-à-dire les parents biologiques de Keita), il caresse la glaçante idée – jamais concrétisée – d’obtenir par voie judiciaire la garde des deux garçons, comme si ceux-ci n’étaient plus que des objets à posséder... Sur le même mode déceptif, Kore-eda déclare formuler entre les deux couples un conflit de classes – assez grossièrement d’ailleurs, opposant aux bourgeois Nonomiya les Saiki, gens simples travaillant de leurs mains, aux manières moins guindées mais aussi aux personnalités moins affirmées, semblant là seulement comme contrepoint comique aux démarches de Ryota. Il y a pourtant ces moments où les familles de milieux différents se rapprochent, et pas toujours pour le meilleur : quand il s’agit d’espérer de grosses indemnités, par exemple : ou quand, l’échange de bébés s’étant avéré un acte de malveillance, les mères (celles qu’on accusait trop rapidement de ne s’être doutées de rien) s’épanchent toutes deux de leur colère envers le coupable.

Ainsi, face à des idées générales peut-être trop propices à la simplicité (comme la définition de la paternité), Kore-eda prend-il soin de ne pas trancher, de réserver le droit à quelques scènes de déjouer le filtre de ces idées. D’une manière générale, comme souvent dans ses films, le réalisateur de Nobody Knows refuse de trancher quoi que ce soit, tâche de maintenir l’équilibre entre d’un côté l’observation acérée des replis sombres du comportement social humain, de l’autre le soulagement rapide de cette noirceur par le recours – sur le plan de la forme et de la musique choisie – à un sentimentalisme peu bruyant mais palpable censé triompher de ce qui empèse l’âme humaine. Cela donne ici un film dans l’ensemble pas toujours égal, pouvant donner une impression d’inaboutissement, mais où ces moments de lucidité sans cruauté mais sans complaisance sont assez rares et précieux pour qu’on en sache gré au cinéaste et qu’on ne soit pas indifférent à son travail.

 

 

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La fille de Ryan (VOST)

La fille de Ryan (VOST)

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Film de David Lean (Angleterre - 1970 - 3h15) avec Robert Mitchum, Sarah Miles, Christopher Jones, Trevor Howard, John Mills...


 

Dans le cadre du Cycle Patrimoine

Oscar du meilleur second rôle masculin en 1971 pour John Mills


Film proposé en VOST


Fille de Ryan affiche uneEn 1916 en Irlande, Sarah Ryan (Sarah Miles) déçue par son mariage avec le maitre d'école du village (Robert Mitchum), tombe amoureuse d'un jeune commandant anglais...

 


Critique "EcranLarge.com"


Lorsque La Fille de Ryan arrive sur les écrans en 1970, la carrière de David Lean est encore à son sommet, et pourtant il s'agit ici de son avant-dernier film pour le cinéma (le dernier étant le très méconnu la Route des Indes). Le metteur en scène britannique vient en effet d'enchaîner, en un peu plus d'une décennie, trois chefs-d'œoeuvre fondateurs et inégalés (le Pont de la rivière Kwaï, Lawrence d'Arabie et le Docteur Jivago), qui l'ont institué comme le Cecil B. DeMille de son temps. Dans l'esprit du public et de la critique, le nom de David Lean est définitivement associé au grand spectacle, aux drames historiques les plus épiques et aux personnages les plus grandioses. Les cinq années de production de La Fille de Ryan, le budget pharaonique pour l'époque et les rumeurs les plus folles auront ainsi provoqué l'attente d'un « Docteur Jivago 2 », occultant d'autant plus le souvenir des œoeuvres plus intimistes (et tout aussi réussies) du réalisateur, telles que Vacances à Venise ou Brève rencontre. Car c'est en gardant à l'esprit les différentes facettes de Lean que l'on comprend mieux en quoi La Fille de Ryan est à la fois une somme, un testament et la plus discrète des tragédies héroïques.

L'Irlande en 1916 se trouve à la croisée de multiples conflits : occupée par l'Angleterre, elle-même engagée sur le continent dans la Guerre mondiale, le pays est balayé par les remous de l'histoire tout autant que par les vagues lancinantes de l'Atlantique. Mais si la grande Histoire est bien présente, le cœur du film se situe auprès de la fille de l'aubergiste Ryan, Rosy (Sarah Miles, épidermique), dont les élans et les errances rythment chaque événement jusqu'à peut-être provoquer le déchaînement des éléments. Rosy est une femme-enfant gâtée et capricieuse, pas très éloignée au début du métrage de la Scarlett O'Hara de Autant en emporte le vent. C'est tout autant par désir physique que par innocence adolescente qu'elle épouse l'instituteur Charles Shaughnessy (Robert Mitchum, d'une surprenante fragilité), veuf bien plus âgé qu'elle, et ce, malgré les avertissements du pasteur Collins (Trevor Howard, juste fabuleux dans le rôle difficile du sermonneur libre d'esprit). Déçue par la gentillesse excessive, la discrétion, voire la passivité de son mari, Rosy succombe immédiatement au charme monolithique du major Doryan (Christopher Jones, certainement le seul bémol du casting) soldat traumatisé par son passage sur le front et envoyé en Irlande pour se reposer.

Mais si l'ennui domine les rues du village et les esprits échaudés des habitants de la petite communauté, il n'y a pas de repos possible dès que les hommes s'approchent de la Nature, immense, omniprésente, filmée comme rarement au cinéma par un David Lean transcendé par ses paysages. Si l'on ne peut évidemment pas contourner les plages et les falaises dévorées par le vent et les vagues, il ne faut pas oublier une scène d'adultère forestier d'une sensualité frappante, où l'on devine par avance des accents panthéistes que l'on ne retrouvera que dans le cinéma de Terrence Malick. David Lean transforme ce passage obligé en une communion physique avec la forêt, dont on peut presque deviner la moiteur et les parfums. C'est par son cadre que la Fille de Ryan s'affirme comme extrêmement spectaculaire, la longue et très célèbre scène de tempête en bord d'océan en étant le symbole le plus évident. Réalisée avec un minimum de trucages, la tempête, et ses vagues de plusieurs mètres qui viennent se briser de manière apocalyptique sur le rivage, reste le clou visuel du film. Avec un travail de mise en scène et de prise de son formidables, cette séquence est toujours unique, aucun effet numérique ne pouvant remplacer son réalisme écrasant.

Mais pour parler de La Fille de Ryan, il est à présent temps d'oublier cette séquence que beaucoup de critiques de l'époque auront retenue au détriment de tout le reste du métrage. Certes, l'aspect historique de l'œuvre peut paraître un peu « dérisoire » par rapport aux précédents films de Lean, mais c'est en refusant de prendre véritablement parti pour l'un ou l'autre camp (irlandais ou anglais) que la vision du réalisateur surprend le plus. D'un instant à l'autre du film, on se sent prêt à prendre fait et cause pour Tim O'Leary et ses rebelles ou à conspuer ces mêmes irlandais lâches et grossiers. Mais au final, ce n'est pas politiquement que David Lean va juger ses protagonistes, mais bien humainement. La dernière demi-heure du métrage est déchirante et la conclusion n'épargne personne, même si la morale est loin d'être aussi évidente que l'on pourrait le croire. Le jugement reste en suspens, la fin de l'histoire est ouverte et le prêtre vient offrir le doute par le biais d'une réplique qui à elle seule représente les nuances innombrables de La Fille de Ryan, qui n'a d'Hollywoodien que quelques apparences, et qui se rapproche beaucoup plus de la sensibilité la plus européenne, en particulier dans ses instants d'austérité.

Car l'œoeuvre est souvent âpre, par exemple lors de la séquence du mariage et de la nuit de noces, qui ne cesse de s'étirer au-delà du malaise, ou lorsque le major revit ses traumatismes de guerre, où, sans jamais montrer une seule bataille (à part une poignée de plans quasi subliminaux), David Lean rend le conflit omniprésent avec quelques effets sonores. C'est dans cette intensité, cette crudité et cette cruauté que le film se révèle d'une rare modernité. Seule la partition (heureusement peu présente) de Maurice Jarre renvoie un tantinet le film vers une époque plus désuète. Le réalisateur préfère les silences, le souffle du vent, l'éclat des vagues, des lignes de dialogue virtuoses et surtout l'expressivité bouleversante de Michael, « l'idiot du village » le plus touchant du 7ème Art.

Sur un canevas des plus classiques, David Lean brode sa partition la plus raffinée, la plus sophistiquée, la plus en demi-teinte, en n'hésitant pas à prendre de court les attentes du public et à préférer les murmures humains noyés dans la Nature plutôt que l'artifice du spectacle. La Fille de Ryan, loin d'être figée dans un classicisme poussiéreux ou le carton-pâte d'Hollywood, est ainsi la plus sensuelle des fresques sur pellicule, l'une des plus belles retranscriptions visuelles de descriptions littéraires, et un chef-d'oeœuvre que les cinéphiles, tout autant que le grand public, se doivent de réhabiliter et d'admirer.

 

 

Critique "Les Inrockuptibles"


Qu’est-ce qui fait marcher Rosy Ryan (Sarah Miles) d’un si bon pas, en ce beau printemps 1916, sur les plages irlandaises ? Quelle ardeur la pousse à se jeter dans les bras du premier venu, Charles Shaughnessy (Robert Mitchum), maître d’école veuf et mélomane, de quinze ans son aîné ? Le désir, bien sûr, cet appétit mystérieux, ce “goût de l’aventure” qui la travaille de tout son corps – jusqu’aux pointes dressées de son petit corsage – et l’attire vers l’amour physique.

Tout le monde le sait au village : la jeune fille est nubile, il faut la marier. La nuit de noces tant attendue agira pourtant comme une douche froide : Shaughnessy, homme terne, livré tout entier à ses petites manies, accomplit son devoir sans passion, alors que percent par la fenêtre les encouragements égrillards d’une foule avinée. Ce soir-là, Rosy découvre, humiliée, que son corps appartient moins à elle-même qu’à la communauté, cette société provinciale et grégaire qui, désormais, circonscrit sa sexualité au lit conjugal et la fera sombrer dans un profond bovarysme. Ce sont les mêmes braves gens qui, en plein effort de résistance contre l’occupant britannique (c’est l’insurrection de Pâques 1916), désapprouveront avec violence sa liaison intempestive avec le beau major anglais Randolph Doryan (Christopher Jones), dépêché du front pour gouverner le secteur.

Après les succès de Lawrence d’Arabie (1962) et du Docteur Jivago (1965), David Lean se paie le luxe – 52 semaines de tournage – de poursuivre la passion sur sa crête, d’observer le désir en son cours capricieux, au-delà du bien et du mal (coucher avec l’occupant, une infamie). C’est le film le plus libre de son auteur, qui surprend par sa temporalité souveraine : il avance puis se pose délicatement, au détour d’une scène, se contracte et se relâche à l’envi. La passion est saisie comme un phénomène naturel et climatique : c’est une sève qui monte, un ciel qui s’assombrit et se charge d’électricité. Ses mouvements furieux sont relayés par le décor heurté de la côte irlandaise, avec ses falaises où s’écrasent de lourdes vagues, ses ciels perturbés, sa pierre granitique dont les éboulements dessinent un paysage lunaire, sa verdeur d’émeraude qui vibre sur une mesure hypnotique.

La grande beauté du film tient à sa façon de faire tenir sur un même fil les puissantes crispations de la nature et les soubresauts intimes de son héroïne, d’orchestrer une forme monumentale pour recevoir les battements d’un coeur. Mitchum a rarement été aussi émouvant que dans ce rôle d’homme sans libido, tandis que la sémillante Sarah Miles distille une vivacité troublante. Sa fiévreuse scène de sexe avec le major Doryan, dans une clairière tapissée de violettes, demeure, sans pourtant montrer grandchose (une poitrine débordant d’une robe dégrafée), comme un grand moment d’érotisme à l’écran. A sa sortie, le film fut un échec fracassant qui interrompit pendant quinze ans la carrière de Lean – jusqu’à La Route des Indes, son dernier film.

 

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5 danses (VOST)

5 danses (VOST)

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Film de Alan Brown (Etats-Unis - 2012 - 1h23) avec Kimiye Corwin, Reed Luplau, Catherine Miller...


 

Dans le cadre du Cycle Danse 2103/2014

Film proposé en VOST


5 danses affiche uneChip est danseur et n'a qu'un seul but dans la vie : réussir à vivre de sa passion.
Fraîchement débarqué à New York, il intègre une troupe de danse moderne à Soho et est vite confronté aux rites de passage d'un danseur à New York rythmés par la discipline, le travail acharné, la camaraderie, la compétitivité, la peur de ne pas être à la hauteur et la satisfaction personnelle.
Durant sa dure initiation, il va trouver réconfort auprès de Théo, un autre danseur.

 

 

Critique "aVoir-aLire.com"


Présenté lors du Champs Elysées Film Festival, 5 Danses est une petite réussite issue du cinéma gay indépendant. Un récit d’initiation quasi séculaire où le jeune homme monte à la ville. De sa beauté juvénile et de son corps parfait, il s’en va apprendre le monde, loin d’une famille éclatée aux deux coins les plus reculés des USA, de l’alcoolisme de sa mère, castratrice, qui le supplie pourtant de revenir, quitte à l’anéantir. Mais "Chip" est là pour se bâtir un avenir qu’il ne sait trop dessiner. Il n’a pas le recul de l’expérience, même charnel. Croquer à la grande pomme ne lui fait pas peur. Son instinct de survie le guide vers toujours plus d’abstraction et de mouvement. Peu farouche vis à vis de son corps, il passe ses nuits sous le porche des immeubles et le jour répète des chorégraphies gracieuses auprès d’une troupe qui l’emploie à la discipline.


Le film se divise en 5 tableaux, 5 danses où l’on sent poindre les hésitations amoureuses, les tentations, et l’inéluctable sentiment de solitude humaine qui caractérise les jeunes actifs des cités urbaines. Avec une chaleur humaine naissante où l’on sent peu à peu les tabous tomber et l’inflammation des passions se déchaîner au gré des numéros de danse quasi éthérés, chorégraphiés par le grand Jonah Bokaer, ce petit film new-yorkais produit en coopérative réussit l’exploit de faire exister ses acteurs non professionnels, tous issus du milieu du ballet. L’on remarque en particulier le jeune Ryan Steele, qui s’élance à corps perdu vers l’ombre et l’inconnu qu’il dompte de sa grâce masculine.


La musique de Nicholas Wright complète un casting cohérent de ses charmes élégiaques qui semblent sonner la fin de l’adolescence et le début d’une nouvelle ère. Sur une histoire bateau d’initiation à l’âge adulte, le réalisateur Alan Brown parvient à toucher à l’essentiel, en s’appropriant quelques ficelles du documentaire ; il réussit un très belle oeuvre qui dépasse largement le seuil communautaire.

 

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Fanny

Fanny

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Film de Daniel Auteuil (France - 2012 - 1h42) avec Raphaël Personnaz, Jean-pierre Darroussin, Marie-anne Chazel, Ariane Ascaride, Daniel Auteuil, Victoire Belezy...


 

Fanny affiche uneFanny, amoureuse et abandonnée, apprend qu’elle attend un enfant de Marius. Elle se retrouve en position dramatique de fille-mère, incapable d’assurer son propre avenir et celui de son enfant. Elle accepte alors, avec l’approbation de sa mère et du grand-père de son enfant, César, de se marier avec un commerçant prospère du Vieux-Port, Honoré Panisse ; celui-ci est âgé de trente ans de plus qu’elle. Il reconnaît son enfant et l’élève comme le sien. Panisse leur apporte une prospérité certaine, une honorabilité sociale retrouvée et un avenir confortable.

Quelques mois après le mariage et la naissance du bébé, Marius, prenant conscience de son amour pour Fanny durant son voyage lointain, mais qui n’a pas de situation sérieuse, revient et cherche à reconquérir Fanny, toujours amoureuse de lui, et à reprendre son enfant.

 

 

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Torben et Sylvia

Torben et Sylvia

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Film d'animation d'Anders Morgenthaler (Danemark - 2009 - 1h15)


Cycle "Ciné-Mômes" - Tarif unique : 3 euros


 

Torben et sylvia affiche uneTorben ne désire qu’une chose dans la vie : être la plus belle des pommes, aussi rouge et ronde que celles que l’on trouve dans les grandes surfaces. Son destin est d’ailleurs tracé : il finira dans un rayon de supermarché, au rayon fruits et légumes ! Mais son rêve va s’envoler alors qu’il attrape un charmant ver, prénommé Sylvia, qui est bien décidé à devenir ami avec lui. Mais notre pomme ne l’entend pas de cette feuille : commence alors un long périple à travers jardins et potagers, rempli de savoureuses aventures…

 

 

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