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Se battre (en présence du réalisateur)

Se battre (en présence du réalisateur)

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Documentaire de Jean-pierre Duret et Andrea Santana (France - 2013 - 1h33)




Se battre affiche une- Séance en présence du réalisateur


Aujourd’hui, pour plus de 13 millions de Français, la vie se joue chaque mois à 50 euros près. Derrière ces statistiques, se livrent au quotidien des combats singuliers menés par des hommes et des femmes qui ont la rage de s’en sortir et les mots pour le dire. À leurs côtés, des bénévoles se donnent sans compter pour faire exister un monde plus solidaire.







 

Critique "Le Nouvel Observateur"


Avec ses poings, avec ses pieds, avec ses coudes et ses genoux, sur le ring Eddie se bat. Il le dit, dans la vie comme pour la boxe, il faut avoir une stratégie. Eddie est encore presque un gamin, c'est à lui qu'il revient d'ouvrir ce film qui montre des gens en lutte. Sans crier, sans faire de bruit, sans se plaindre, tous gens de Givors, 20 000 habitants, 450 kilomètres de Paris, du côté de Lyon. Tous en situation difficile, comme cette femme qui se sent "exclue de tout", qui depuis deux mois ne peut plus lire - pas d'argent pour s'acheter de nouvelles lunettes - et dont le seul plaisir désormais est de donner du pain rassis aux canards, aux cygnes, aux ragondins, elle qui se nourrit de patates, de pâtes… "Et puis le reste, on ne le dit pas, ce qu'on mange."

Voilà, on ne le dit pas, peut-être les mots manquent-ils, vu que "des travailleurs pauvres, avant, ça n'existait pas". En ce début de xxie siècle ça existe. Ce sont eux que filment Duret et Santana, leurs gestes, leurs regards, leurs sourires, comme ils filment ceux qui les aident. La misère qu'ils ont captée naguère au Brésil, ils l'observent aujourd'hui en France, elle ne cesse de grandir, et ça va vite, très vite. La misère, vraiment ? Non, sourit une femme employée à trier des poireaux, "la misère, c'est les gens qui dorment dehors". Au cinéma, trop loin ou trop près, c'est fou, on ne voit rien, on n'entend pas. Jean-Pierre Duret, l'ingénieur du son des plus grands, de Pialat aux Dardenne, et sa compagne Andrea maintiennent en permanence la bonne distance. Ils donnent à voir et à entendre, ils n'expliquent rien et on comprend tout, on voudrait que le film dure encore des heures et en même temps qu'il s'arrête, pas faute de combattants, non, mais faute de ces malheurs-là à combattre.

Entre Pierre et Pomme, ça va si mal que souvent il leur arrive de rire quand tout les porte à pleurer. Tout, c'est-à-dire essentiellement la lassitude qu'ils éprouvent l'un de l'autre, dont Sophie Fillières fait son miel, au gré de dialogues souvent brillants, servis avec éclat par Mathieu Amalric et Emmanuelle Devos, tous deux plus que parfaits. Tant qu'ils sont ensemble, "Arrête ou je continue" va bien. Las, c'est une comédie de la rupture que l'auteur entend réaliser, donc ils se séparent, elle dans les bois et lui qui n'y est pas. Ainsi, plus d'échanges, et alors le film, doucettement, pique du nez.

 

Critique "aVoir-aLire.com"


La crise fait du cinéma documentaire d’aujourd’hui le miroir d’une société qui aime fustiger les blessés au sol, toutes les victimes d’un système dont on tend à essayer de nous convaincre aujourd’hui qu’il est fait pour fabriquer de l’emploi et non pour le détruire à force de réduction de personnel et de délocalisation. Après l’expérience émotionnelle et le choc esthétique Au bord du monde, qui réfléchissait l’image des sans-abris au cœur des splendeurs de la capitale française, voici que sort un mois après Se battre.

Ce documentaire de Andréa Santana et Jean-Pierre Duret s’intéresse aux autres laissés-pour-compte de la société de consommation, ceux qui sont bannis du système, stigmatisés car dépendant de l’Etat. Or, si ce n’est pas dit dans le film, il est important de rappeler qu’il est de bon ton, en 2014, voire même politiquement correct, de taper sur les doigts des dits assistés, dépeints parfois comme des fainéants qui profitent du labeur des autres, des êtres inutiles, des bons à rien, des parasites... Sur les plateaux de télévision, l’on entend beaucoup souhaiter rendre obsolète le concept d’Etat-providence qui ne peut plus subvenir aux besoins grandissants des précaires. La dette de l’Etat est une obsession... Tout en soulignant qu’il faut mieux armer les entreprises. On connaît le discours.
Se battre montre une situation réelle. Des Français que les plaintes silencieuses n’envoient pas au sport d’hiver, quand d’autres sont amers de voir les impôts ou les charges grimper, mais continuent de jouir de tous les avantages de la société.
Les huit précaires de Givors suivis par les deux documentaristes sont dans l’immobilité, comme 13 millions de Français, d’après des dernières statistiques. Ils voient la société filer très vite. Ils l’aperçoivent d’une rive où ils ont échoué à nourrir des oiseaux... Ces voitures qui vont et viennent entre lieu de consommation, de travail et de domiciliation, ils les observent, mais ne prennent pas vraiment part à cet élan collectif. Avec quelques euros pour subvenir à leurs besoins par jour, leur vie sociale est inexistante, ils se sont soustraits progressivement de la socialisation que permet le statut d’actif. Ils se replient dans la solitude la plus lugubre, avec clairvoyance quant à la vie qu’ils auraient pu avoir ou qu’ils ont jadis eu.

L’échantillon de protagonistes du film se veut représentatif de l’état de délabrement d’un certain modèle industriel. Certes on n’y exprime pas toutes les aigreurs, les rancœurs que l’on peut très bien entendre chez les malheureux également, mais on y démontre une réalité qui met à mal les théories insupportables sur ces chômeurs ou assistés qui sont dans cette situation de précarité parce qu’ils le veulent bien. Dans une ville qui dysfonctionne, la quête d’un emploi devient ici chose impossible, alors que le coût de la vie, lui, grimpe. L’épicerie sociale où l’on est soulagé de trouver quelques produits essentiels exprime une misère intolérable. Les petits boulots rustiques qui abîment le corps pour quelques sous participent à cette métaphore globale de combat pour sa survie, utilisée par les auteurs du film, jusque dans le titre, avec notamment le cas d’un adolescent qui exprime sa colère sociale ou ses angoisses quant à l’avenir à travers des compétitions de boxe.
Le déterminisme transpire évidemment à l’écran ; on imagine mal l’école servir d’ascenseur social dans ces tourbières. Mais l’on nous met également en garde contre les accidents de la vie qui peuvent du jour au lendemain nous faire tout perdre.
Avec dignité, Se battre porte un message universel qu’il faut savoir entendre. En filigrane, les auteurs semblent vouloir nous dire, qu’être citoyen, c’est aussi avoir une conscience sociale. La forme documentaire, assez terre-à-terre, convient bien à ce message qui reste entier et parfaitement recevable sur grand écran.

 

Critique "La Croix"


Jean-Pierre Duret, ingénieur du son et documentariste, compagnon de route – entre autres – des frères Dardenne, et Andrea Santana, architecte urbaniste venue du Brésil et passée au cinéma, livrent avec Se battre l’un des films les plus forts et dignes qu’il nous ait été donné de voir sur le thème de la pauvreté. Guidés par un ancien prêtre-ouvrier, ils ont posé leur caméra à Givors, cité industrielle de la banlieue sud de Lyon, ville ayant reçu beaucoup d’immigrants au fil des décennies et perdu nombre d’emplois.

En ce lieu encore marqué par son passé ouvrier et par les solidarités qui en découlent, le couple a pris le temps de se porter à la rencontre de ceux que l’on ne voit ni n’entend. Jeunes et pleins d’espoir, comme Eddy le boxeur, moins jeunes et en reconquête d’eux-mêmes, comme Dénia qui « apprend la patience » en récoltant des choux, âgés comme Élisabeth, qui fut éditrice, ou Agnès, qui nourrit les canards et les ragondins, lève les yeux vers un pont embouteillé et confie : « Je suis exclue de tout, je ne fais plus partie du monde qui bouge. »

Film essentiel centré sur l’essentiel – la considération de l’autre, fût-il dans le dénuement – Se battre offre d’inoubliables rencontres, filmées à très juste distance. Ce beau film, tout en délicatesse et respect de la personne humaine, ne vient rien dérober mais accueille une parole impressionnante de noblesse et de retenue. Il capte tous ces gestes qui disent le combat quotidien pour ne pas sombrer, mais aussi le sens profond du secours porté à leur prochain par ceux qui n’ont souvent pas beaucoup plus.

L’un de ces bénévoles tente d’aider une famille rom. « Ma vie serait trop irrespirable si je n’avais pas le souci de faire quelque chose, glisse-t-il. Ce que je fais ne va rien bouleverser, cela se joue au niveau humain, dans les relations de personnes à personnes. C’est toujours ça de pris sur l’indifférence, la bêtise et les difficultés. »

Il en va de même pour cette œuvre remarquable, bouleversante. On pense au Camus de Misère de la Kabylie, au James Agee de Louons maintenant les grands hommes. Au message des Évangiles.


Jean-Pierre Duret et Andrea Santana, qui ont travaillé par le passé avec Pialat, les frères Dardenne et sur les pauvres du Nordeste brésilien, redonnent des mots, une parole à tous les sans-voix. A ceux qui ont le sentiment, comme cette femme croisée sur les bords du Gier, de «ne plus faire partie du monde qui bouge, celui des voitures qui avancent, des gens qui partent tôt le matin, qui se dépêchent de rentrer le soir.» Des vies à mille lieux de l’univers des prospectus commerciaux et des centaines de millions d’euros qui surgissent parfois d’un poste de radio.



Financé avec 70.000 euros sans l’appui de la télévision, ce film soutenu par le Secours populaire et la Ligue des droits de l’Homme met aussi en valeur les bénévoles, ces militants de la solidarité qui donnent de soi, reçoivent des autres et connaissent la richesse de l’entraide. Le bonheur, c’est «d’être à deux», raconte un couple qui a grandi à la DDASS. C’est aussi de «vivre en HLM», dira Eddy, le jeune boxeur qui a soif de victoires.

On comprend pourquoi ce film, précieux et salutaire, a fait le plein lors des projections en avant-première. On en sort avec la rage et une idée fixe. Se battre.

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X Men: Days of Future Past (2D & 3D)

X Men: Days of Future Past (2D & 3D)

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Film de Bryan Singer (Etats-Unis - 2013 - 2h12) avec Michael Fassbender, James Mcavoy, Jennifer Lawrence....





X-Men-Days-of-Future-Past-Affiche-France-Finale uneLes X-Men envoient Wolverine dans le passé pour changer un événement historique majeur, qui pourrait impacter mondialement humains et mutants.









Critique "Les Inrockuptibles"


Jamais, peut-être, un blockbuster destiné majoritairement à un public adolescent ne s’était ouvert dans un tel climat de saccage. Sur une terre annihilée, réduite à une montagne de cendres jonchée de cadavres et de crânes évoquant l’apocalypse de Terminator, le nouvel épisode de la saga X-Men débute par un massacre : un affrontement entre les mutants et des robots sentinelles, qui s’achève par la mort brutale de chacun des héros.

Ces images, dont la déflagration inouïe retentira sur tout le film, indiquent bien le nouveau chemin emprunté par Bryan Singer, de retour aux commandes de la franchise : avec lui, X-Men devient une tragédie plus grave et plus amère, le grand mélodrame mutant qui manquait encore à la série.

Situé dans un futur lointain, X-Men – Days of Future Past met en scène un monde ravagé, où le Professeur Xavier et ses acolytes mènent une guerre contre des robots créés pour annuler leur pouvoir. Une seule issue s’offre alors aux superhéros : renvoyer Wolverine dans le passé, direction les années 70, pour empêcher l’invention des machines meurtrières.

Comme dans le précédent volet, la reconstitution d’époque est l’un des charmes pop du film, qui déploie un même esprit de bande très Mission: Impossible et découvre de nouveaux personnages, dont l’ultrarapide Quicksilver, au centre de l’une des scènes d’action les plus sophistiquées de la saga.

Mais la légèreté du pastiche seventies est ici contrariée par la noirceur du film, par la menace d’une catastrophe qui pèse sur ses héros mutants, dont le souci est moins de s’accommoder à leur pouvoir (c’était l’axe teen-movie du précédent volet) que de les sentir disparaître.

Ce sentiment de perte qui travaille tout le film, Bryan Singer le traduit par une idée formelle simple et merveilleuse, selon laquelle la fin des pouvoirs des mutants coïncide avec la fin du numérique. Dans deux scènes, qui ouvrent et clôturent l’épisode, un déferlement d’effets spéciaux et de couleurs laisse ainsi place à des plans nus, vides de toute présence, comme des trouées mélancoliques à l’intérieur d’un blockbuster singulier et gracieux.

 

Critique "aVoir-aLire.com"


En une semaine se succèdent Godzilla et X-Men : Days of Future Past, deux productions qui s’opposent sur tous les points, tout en essayant de rallier un public large. Le premier est un produit de marketing, qui vend une icone préhistorique aperçue 10 minutes dans un film à la gloire d’effets spéciaux tonitruants, détruisant de façon systématique toutes velléités psychologiques ; le second est un blockbuster total, chef d’oeuvre du genre, avec son lot d’effets spéciaux époustouflants qui ne préexistent jamais sur la psychologie des personnages, puisqu’il est difficile de faire exister davantage des super-héros dans une production de ce genre où les images de synthèse ne viennent que renforcer leurs tourments...
Leur lutte pour la survie de leur évolution, leur combat pour le droit à la différence, sujet cher au cinéaste Bryan Singer, servent de matrice à une oeuvre sombre, qui démarre sur les chapeaux de roues, avec les images douloureuses d’un génocide mutant. On se situe donc loin des scènes de psychologie guimauves de Godzilla où le héros est un militaire, son épouse une infirmière (sic), avec autour deux, régulièrement, des enfants pour niveler le spectacle vers le bas, à savoir un public familial peu exigeant, auquel X-Men ne veut pas se vendre de façon aussi schématique...

Oubliés donc les deux Wolverine maladroits dont ont accouché la Fox et Marvel à l’écran. Hugh Jackman reprend du service pour de bon, en "terminator" envoyé du futur pour corriger la vengeance fatale de Mystique (la mutante protéiforme jouée par Jennifer Lawrence), en l’occurrence un meurtre commis sur un assassin de Mutants, qui va précipiter une guerre sans pitié contre l’espèce d’humains évolués que représentent les mutants. On en découvre notamment les terrifiantes conséquences lors d’une impressionnante séquence d’introduction, où une poignée de mutants sont regroupés, parmi lesquels Tornade, Magneto et Professeur X, tous sur le point d’être éradiqués définitivement de la surface d’un monde de ténèbres, jadis baptisée "Terre"... Le ton est immédiatement donné. Celui d’un miracle artistique dans un genre bouffé par l’esbroufe (Man of Steel) et torpillé par le second degré (la plupart des Marvel, notamment les Iron Man).
Si le réalisateur Bryan Singer revient aux commandes d’une série qu’il propulsa avec deux premiers numéros de qualité, et si l’on croise quelques stars de la première franchise, notamment Tornade/Halle Berry (finalement assez peu exploitée ici), l’on se retrouve surtout face à la suite logique du brillant X-Men : le commencement. Singer se refuse à faire table rase du travail remarquable de son prédécesseur, Matthew Vaughn, et poursuit les efforts de reconquête d’une franchise vraiment mise à mal par un 3e volet médiocre (X-Men l’affrontement final) et des spin-off pathétiques. On y retrouve le même goût pour l’aventure historique, l’action épique, l’émotion pure et saine, et surtout des enjeux personnels et psychologiques qui imprègnent les images d’une dimension inédite. Singer ne cherche par conséquent jamais à copier dans le ton la réussite de la trilogie du Dark Knight par Nolan... Son X-Men vole de ses propres ailes, loin du schéma simpliste des Avengers, rabâché au cinéma depuis trop longtemps, ou de la stérilité adolescente des derniers Spider-Man.

Gagnant sur tous les tableaux, à l’exception de quelques décors du "futur" un peu ringards, et délivrant de vraies scènes d’anthologie (la libération d’Erik d’une prison du Pentagone offre un effet de bullet time bluffant, on n’oubliera pas non plus la séquence parisienne !), X-Men : days of Future Past est la réussite adulte que l’on n’osait plus attendre dans le blockbuster estival hollywoodien. Le glamour sixties de Jennifer Lawrence est surtout infiniment sexy, Jackman peut enfin déployer tout le charisme inhérent à son personnage culte forgé dans la souffrance, James McAvoy et Michael Fassbender apportent de leur côté une maturité essentielle à ce spectacle total qu’il nous tarde déjà de revoir... Courez-y, cela vous réconciliera pour de bon avec le grand spectacle américain après quelques années d’embarras pour une industrie basée sur l’ersatz ronflant.


 

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Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ?

Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ?

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Film de Philippe De Chauveron (France - 2013 - 1h37) avec Christian Clavier, Chantal Lauby, Ary Abittan, Frédérique Bel, Medi Sadoun, Frédéric Chau, Noom Diawara, Julia Piaton, Emilie Caen, Elodie Fontan....





qu'est qu'on a fait affiche uneClaude et Marie Verneuil, issus de la grande bourgeoisie provinciale, sont des parents traditionnels. Mais charité chrétienne avant tout, ils se sont toujours obligés à faire preuve d'ouverture d'esprit.

Quand leurs filles chéries ont pris l'une après l'autre pour époux des hommes d'origines et de confessions diverses, les pilules furent bien difficiles à avaler. Mais pour rien au monde ils ne s'avoueraient racistes... d'ailleurs ils ne le sont pas, c'est contre leurs valeurs !

Leurs espoirs de voir enfin l'une d'elles se marier à l'église se cristallisent donc sur la cadette, qui, alléluia, vient de rencontrer un bon catholique.

Catholique, certes, mais d'origine ivoirienne...



May In The Summer (VOST)

May In The Summer (VOST)

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Film de Cherien Dabis (Jordanie - 2013 - 1h39) avec Cherien Dabis, Hiam Abbass, Nadine Malouf, Alexander Siddig...


 

May in the summer affiche une- Version Originale Sous-Titrée


May, jeune jordanienne installée à New York, vient passer l’été en famille à Amman. Chrétienne de confession, elle s’apprête à épouser un musulman, au grand dam de sa mère pratiquante. May peut néanmoins compter sur le soutien de ses deux sœurs cadettes, aux mœurs plus libérées…

 

 

Critique "Métro"


"Je suis chez moi partout et nulle part », constate Cherien Dabis en rajustant une mèche de son imposante chevelure de jais. Cette nouvelle Shéhérazade du cinéma mondial a poussé son premier cri en 1976 à Omaha, une petite ville du Nebraska. Palestinienne de père, jordanienne de mère et new-yorkaise de cœur, elle a dû faire face très tôt aux regards racistes de certains Américains, notamment pendant la première guerre du Golfe. "Mon père était médecin et y a perdu de nombreux patients", explique-t-elle. Un constat glaçant auquel elle fait en partie référence dans Amerrika, son magnifique premier film en tant que réalisatrice, salué à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes en 2009. "Il y avait par ailleurs certaines rumeurs farfelues concernant ma mère, poursuit-elle. On lui reprochait d’arracher les rubans de soutien aux G. I. Mais le meilleur du pire, c’est le jour où les services secrets ont débarqué au lycée pour enquêter sur ma sœur de 17 ans sous prétexte qu’elle voulait tuer le président des Etats-Unis."


C’est pour " faire taire les stéréotypes" que Cherien, longtemps fascinée par la télévision et le pouvoir des images, a décidé de se lancer dans le septième art. Une carrière qui lui permet aussi, au quotidien, de s’interroger sur sa propre identité. Alors qu’Amerrika racontait l’histoire d’une Arabe en terre américaine, son nouveau long métrage, May in The Summer, relate les pérégrinations d’une Américaine sur le sol arabe. "Ces deux films peuvent être perçus comme un diptyque", précise l’intéressée, qui en a profité pour camper l’héroïne en question.La belle brune explique : "May est une trentenaire américaine et orientale qui essaie de se détacher de son passé, de lâcher prise, de couper le cordon ombilical et d’être libre d’assumer ses choix." Un peu comme elle-même, éduquée entre tradition et modernisme et prisonnière de cet entre-deux. Fière d’être américaine et palestinienne, Cherien Dabis, également scénariste réputée pour la télé (The L Word), avoue que ses combats premiers sont de "rassembler ses identités et de changer le regard des Occidentaux sur la femme arabe". Tout à son honneur.
La réalisatrice Cherien Dabis se met en scène dans ce second film doux-amer dont l’écriture scanne justement les contradictions du monde arabe. Un univers dans lequel l’héroïne qu’elle incarne évolue comme une funambule sur un fil fragile


 

Critique "20 minutes"


On avait remarqué la réalisatrice américano-palestinienne Cherien Dabis en 2009 avec Amerrika où elle décrivait l’adaptation difficile d’une Palestinienne aux Etats-Unis. May in the Summer, son deuxième long-métrage poursuit son étude sur le multiculturalisme.

Elle y incarne le personnage principal: une chrétienne, Américaine d’adoption, venue passer l’été à Amman, en Jordanie, pour préparer son mariage en famille. Entre sa mère qui désapprouve ses noces avec un musulman et ses sœurs aux caractères bien trempés, les rapports sont vite explosifs… La sincérité affleure dans cette chronique au féminin riche en scènes touchantes. Si l’ensemble souffre de légères baisses de régime, l’énergie des actrices (notamment Hiam Abbass, toujours exceptionnelle dans le rôle de la maman) emporte le morceau. Une scène épatante filmée au bord de la Mer Noire confirme que la cinéaste s’y entend pour capter la complicité féminine.

La découverte de la Jordanie actuelle se révèle également passionnante pour le spectateur guidé cette observatrice fine qui pointe du doigt la difficulté de concilier tradition et modernité. «Tourner là-bas sonnait donc comme une évidence car mon film ambitionne de montrer précisément la contradiction entre ce mépris pour la politique étrangère américaine et cette fascination pour sa culture», déclare Cherien Dabis. Les regards concupiscents dont les messieurs entourent la belle quand elle fait innocemment son jogging témoignent d'un choc de civilisations que la réalisatrice dépeint avec acuité.



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Conversation animée avec Noam Chomsky (VOST)

Conversation animée avec Noam Chomsky (VOST)

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Film de Michel Gondry (France - 2013 - 1h28)avec Noam Chomsky et Michel Gondry


 

CONVERSATION+ANIMEE+AVEC+NOAM+CHOMSKY affiche une- Version Originale Sous-Titrée


A travers une série d'entretiens, Michel Gondry illustre, au sens propre comme au figuré, les théories de Noam Chomsky, ainsi que les moments personnels que Chomsky révèle, dans un film d'animation, où la créativité et l'imagination de Gondry se mettent au service de la rigueur intellectuelle de Chomsky.

 

 

Critique "aVoir-aLire.com"



Encore une fois, ce n’est pas exactement là qu’on attendait Michel Gondry. Et pourtant, il y a quelques années, le cinéaste bricoleur avait déjà préparé le terrain : début 2010, entre Soyez sympas, rembobinez (2008) et The Green Hornet (2011), la planète cinéma voyait arriver en salles avec surprise un documentaire minimaliste signé Gondry, portrait poignant de sa tante Suzette intitulé L’Épine dans le cœur. Or, c’est précisément sous cet angle – art du dévoilement qui ne dit pas son nom - qu’il traite Conversation animée avec Noam Chomsky. Ainsi, même si le but du documentaire est bien de présenter Noam Chomsky, à l’automne de sa vie, et de lui rendre hommage, c’est aussi l’occasion pour le réalisateur de dévoiler au spectateur une part de son intimité, de se révéler à travers l’interprétation de l’œuvre du philosophe. De ses autres œuvres, on retrouve avec plaisir la marque de fabrique : l’appétence pour une construction a priori chaotique mais dont la logique en réalité imparable se révèle sur la longueur. Une composition arty qui n’a vraiment rien de la coquetterie et qui montre que Gondry n’est pas un documentariste ordinaire. D’ailleurs, il faut interpréter le titre Conversation animée avec Noam Chomsky de façon littérale : d’un bout à l’autre, le cinéaste se joue du classique champ-contre-champ parsemé d’images d’archives et rompt avec la standardisation. À contre courant, l’ensemble s’apparente à une succession de séquences animées au milieu desquelles émerge de temps à autre en médaillon le visage du linguiste-philosophe.


L’intérêt de Conversation animée avec Noam Chomsky est de tisser une sorte de work in progress via la réflexion du cinéaste sur l’œuvre du philosophe, avec tout ce que cela implique de ratures et de digressions plus ou moins pertinentes. À mesure que le film avance, Michel Gondry décode avec nous les circonvolutions de la pensée de Chomsky, tantôt en forçant un peu les portes, tantôt en mettant le point sur un angle inédit. Or, la force de ce procédé est que même les personnes ne connaissant que très vaguement la trajectoire du penseur ne sont pas désarçonnées, ou à de très rares exceptions. En somme, Gondry parvient à donner un véritable aperçu, personnel et stylisé, de l’un des plus brillants cerveaux de notre époque, à rappeler que l’influence de cet homme ne se limite pas seulement aux bancs de l’université mais s’étend bien au-delà. Quel que soit le sujet abordé, d’Aristote à l’holocauste en passant par Galilée, Newton, l’origine du langage ou Descartes, les illustrations animées du réalisateur ne trahissent ni ne vulgarisent jamais en rien la complexité de sa pensée. Mieux : ces dernières font parfois volontairement faire fausse route au spectateur afin qu’il se heurte empiriquement à la difficulté et à la sophistication des concepts évoqués, souvent loin d’être aussi évidents qu’ils y paraissent. Des cheminements alambiqués révélant par là même, en filigrane, le rapport de Gondry à la créativité, sa façon de caractériser les tréfonds du langage. En superposant ses dessins à la parole du penseur, il s’adonne consciemment ou non au making of de son propre travail, comme s’il s’agissait de divulguer la matière parlée dont sont faites ses expérimentations plastiques, le point zéro de son écriture. À la différence près que le matériau initial utilisé pour donner forme aux animations n’est pas le sien. À ce propos, hormis le fait que Gondry ait toujours eu un penchant pour l’art brut et les formes minimalistes, les dessins enfantins ne sont pas un hasard. Car pour Chomsky, si les enfants intègrent aussi facilement les opérations complexes du langage, c’est parce qu’ils possèdent déjà de façon innée les principes les guidant dans la construction de la grammaire de leur langue. De fait, nos cerveaux seraient selon lui prédisposés à des structures particulières de langage, des principes syntaxiques – comme une grammaire universelle - que l’on retrouverait dans les 5 000 ou 6 000 langues de la planète. Grammaire universelle que Gondry illustre avec brio par le biais de ses dessins enfantins.
Des difficultés, malgré tout, pour comprendre certaines allusions abordées par Chomsky ? Pas d’inquiétude, c’est la même chose pour Gondry, archéologue parfois à la peine. Heureusement, l’animation, moyen de communication hors pair, est là pour rattraper le coche. Au fil de l’échange, l’américain ne manque d’ailleurs pas de prendre le crayon du réalisateur pour expliciter ses interventions. Une technique en laquelle le français, lorsqu’il s’adresse au spectateur, est passé maître puisqu’à aucun moment son regard ne vient cloisonner la réflexion sinon suggérer quelques pistes poétiques, notamment au sujet des mécanismes obscurs de l’imagination. Une dimension onirique qui trouve son point d’orgue au moment où Noam Chomsky parle de sa femme défunte, séquence qui n’est pas sans rappeler les plus beaux instants de la carrière de Gondry. Dense, étonnant, fascinant, amusant : Conversation animée avec Noam Chomsky est un exercice de style comme on en fait peu, une nouvelle pièce maîtresse à classer parmi les œuvres les plus extraordinaires de la filmographie de bric et de broc de son créateur.



Critique "Les Inrockuptibles"


Conversation animée avec Noam Chomsky appartient à la lignée buissonnière – la plus réjouissante – de Michel Gondry, celle qu’il s’autorise à emprunter régulièrement entre deux “gros films”. Après l’exténuant Ecume des jours et avant, espère-t-on, l’adaptation du monumental Ubik, le cinéaste s’est ainsi “offert” – c’est vraiment le terme – une conversation avec Noam Chomsky, le linguiste le plus important du XXe siècle.

Pour Gondry, petit film n’est pas synonyme de moindre ambition : quatre années durant, il a illustré deux longues séances d’entretien de ses propres dessins, animés patiemment, feuille par feuille, dans la solitude de son atelier. Un travail de titan, qui frappe d’abord par son aboutissement plastique : à condition d’être sensible à ce type d’animation artisanale, le film est une splendeur visuelle, d’une densité parfois intimidante (il faut le voir en salle), mais à la hauteur de la complexité du discours de son interlocuteur – peut être trop d’ailleurs, on y revient.

Le savant, de sa voix grave et monocorde (pour tout dire envoûtante), répond ainsi aux questions candides du novice à l’accent frenchy, qui avoue à plusieurs reprises se sentir idiot, ou du moins incompris, du fait de la barrière de la langue… Gondry aurait pu enlever ces ratures, ne laisser entendre que les passages fluides. Or, non seulement il les garde – comme il laissait, par souci de sincérité, les faux raccords et les “erreurs” dans The We and the I –, mais il y revient sans cesse par la voix off : “Voici ce que j’ai voulu dire, voilà ce que je pense.” Si le film est animé, en outre, c’est que le procédé lui paraît moins manipulateur que la simple continuité dialoguée, du fait que le spectateur, selon lui, aurait ainsi conscience d’être devant la vision d’un créateur.

Profession de foi naïve – l’animation finit elle aussi par créer un effet de réel trompeur, ni plus ni moins que les prises de vues –, mais qui dit bien l’ambition de Gondry, la même que dans tous ses films : donner à voir l’intérieur de son propre cerveau. Dans l’opération, la pensée de l’éminent professeur y perd en clarté et finit hélas un peu cannibalisée par le flot d’images.

On peut s’en agacer, regretter que le cinéaste refuse de s’effacer devant son sujet, mais il a au moins la sincérité de ne pas avancer masqué : c’est une conversation, pas un éloge. Surtout, il offre à Chomsky, par des questions personnelles (sur son enfance, sur sa femme) auxquelles ce dernier répond pudiquement, ce qu’il sait le mieux faire : une communion miraculeuse.

 

Critique "Libération"




Michel Gondry est-il un petit, un bon, un grand, un génial cinéaste ? Il est sans doute trop tôt pour trancher. Et, au fond, la question est assez peu intéressante. Ce qui est sûr, c’est que c’est l’un des plus grands modernes dont dispose l’actuel cheptel du cinéma français. Moderne, dans son cas, n’est pas une pose esthétique. Ce n’est pas non plus une obsession de l’avenir, une futurologie. C’est, au contraire, une manière d’empoigner le présent dans l’extraordinaire variété des formes, des occasions et des moyens qu’il a à lui offrir.

La modernité de l’artiste Gondry est de ce point de vue luxuriante. Pas simplement parce qu’elle virevolte d’un clip pour les Daft Punk à une adaptation de Boris Vian, du premier film expérimental de Jim Carrey (Eternal Sunshine of the Spotless Mind) à un documentaire cévenol sur sa tante institutrice, d’une expo-atelier à Beaubourg à l’adaptation d’un comics pour Hollywood , mais surtout parce que Gondry déploie un talent incomparable pour débusquer sans cesse des solutions contextuelles à chacun de ses projets. Certes, il y a une patte Gondry, un style souvent reconnaissable, mais c’est un style très extensif, souple, adapté aux situations et toujours en quête d’invention, de renouvellement, voire de contradiction.

La modernité de Gondry s’accommode par exemple très bien d’une forme de rusticité, telle que le cinéaste en a pris l’option pour Conversation animée avec Noam Chomsky. Gondry a consacré plus de quatre ans à ce projet, mené en parallèle à ses activités plus mainstream, l’entamant durant le montage du Frelon vert et l’achevant pendant l’écriture de l’Ecume des jours.

Filmé avec une caméra Bolex 16 mm, et au son de son ronronnement peu discret, ce documentaire animé à la main, sans trucage autre que les techniques traditionnelles de l’image par image, est l’une des plus excitantes expériences de cinéma scientifique menées ces dernières années. Les moyens manifestement très modestes de cette production ne sont pas une servitude mais une option libre et personnelle, qui devient le levier même dont le film se sert pour nous propulser, et lui avec, dans un monde presque enfantin de bulles et de gribouillis, de croquis aux couleurs primaires et de dessins tracés d’un trait. Sommaires mais efficaces, ces animations donnent toute sa forme, humble et ludique, au projet. Cette forme, fatalement placée au premier plan de l’image, nous saute aux yeux, mais elle est pourtant tout à fait secondaire au propos, qu’elle ne dévore jamais. Elle vient appuyer, illustrer, exemplifier et parfois chatouiller la parole de Noam Chomsky, fameux électron du MIT, linguiste et logicien, spécialiste en sciences cognitives et militant notoirement engagé à gauche, philosophe se définissant comme «anarchiste pacifiste» et forgeron d’innombrables concepts, dont celui de «grammaire générative», qui donne son morceau de bravoure à ladite conversation.

Que celle-ci soit intellectuelle ne doit pas faire fuir : Gondry est un Candide sincère, qui expose ses fragilités, accusées par son anglais imprécis - et l’accent de Maurice Chevalier… Il bafouille, s’égare, se trompe parfois, empourpré par la timidité (il se figure alors en petit bonhomme tout rouge). On met quelque temps à s’apercevoir qu’il maintient quand même, envers et contre tout, un fil curieux et têtu à cette discussion. Un fil qui veut donner une plateforme aux idées du penseur, les mettre en scène avec fraîcheur pédagogique, et qui cherche en même temps à tracer un profil humain. Chomsky confie ainsi une foule d’informations personnelles et parfois intimes, racontant ses premiers souvenirs, son enfance, sa vie familiale ou ses débuts d’universitaire. Placée sous le signe des premières fois (impressions, émotions, idées ou contacts), la série d’entretiens conduit finalement le cinéaste et son éminent sujet vers une proximité, parfois une émotion, qui, dans les premières minutes, ne semblaient pas du tout gagnées.

Si Gondry reste un créateur si imprévisible et intéressant, c’est peut-être parce qu’il ne développe ni les complexes ni l’arrogance si souvent constatés dans le paysage du cinéma français. Cela n’exclut pas le doute, comme le cinéaste l’exprime lui-même à plusieurs reprises dans Conversation… ajoutant encore une dimension à son singulier travail d’animation documentaire. Gondry estime que cette petite aventure aura au total coûté environ 100 000 euros, prélevés sur sa cassette personnelle. Film bricolé, fauché, intello ? Peut-être, mais quand on lit une connerie aussi énorme et assumée que «la politique, je suis contre», émise par Lisa Azuelos, l’une des meilleures gagneuses du cinéma français (Libération du 22 avril), on se dit qu’il est temps de choisir son camp, et on se rue dans le cabanon de Gondry.




 

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La Chambre bleue

La Chambre bleue

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Film de Mathieu Amalric (France - 2014 - 1h16) avec Mathieu Amalric, Léa Drucker et Stéphanie Cleau....





Chambre bleue affiche uneDis- moi Julien, si je devenais libre, tu te rendrais libre aussi ?
- Tu dis ?...
Un homme et une femme s'aiment en secret dans une chambre, se désirent, se veulent, se mordent même. Puis s'échangent quelques mots anodins après l'amour.
Du moins l'homme semble le croire.
Car aujourd'hui arrêté, face aux questions des gendarmes et du juge d'instruction, Julien cherche les mots.
« La vie est différente quand on la vit et quand on l'épluche après-coup. »
Que s'est-il passé, de quoi est-il accusé ?...






 

Critique "aVoir-aLire.com"


Alors que Mathieu Amalric travaillait depuis plusieurs années à une nouvelle adaptation du Rouge et le noir de Stendhal, projet coûteux très difficile à concrétiser, l’acteur-réalisateur a fini par jeter l’éponge et par se tourner vers un autre roman, plus simple à adapter pour une somme modique. Il s’agit d’une œuvre courte de Georges Simenon datant des années 60 et s’inscrivant dans la grande tradition des amants diaboliques, thème maintes fois repris dans la littérature policière et adapté au cinéma, que ce soit par Claude Chabrol ou encore par Clouzot. Adapté en un temps record, le bouquin donne lieu à un petit film resserré (1h15) que l’on pourrait aisément qualifier de série B s’il n’y avait une volonté artistique forte de se démarquer du tout-venant par une attention constante envers le cadre et la narration. Avec une équipe technique réduite à l’essentiel (15 personnes) et un budget minimal d’un million d’euros, Mathieu Amalric trouve dans cette économie drastique l’occasion d’épurer au maximum sa réalisation et de toucher ainsi à l’essence même du cinéma et de ses personnages.
La première scène située dans la chambre bleue du titre peut apparaître comme programmatique puisqu’elle établit dès le départ la charte stylistique d’une œuvre constituée de plans fixes relativement courts, mais toujours très composés. A la manière de peintres, Mathieu Amalric et son chef opérateur Christophe Beaucarne jouent sur le cadre pour instaurer une atmosphère trouble où les personnages n’apparaissent jamais dans leur totalité (ce qui est renforcé par l’image carrée), mais plutôt par bribes. Au lieu de rendre sa réalisation fluide par d’amples mouvements de caméra, Amalric choisit au contraire de donner du rythme par le montage de plans fixes rapprochés. Il établit ainsi un choc sensoriel de chaque instant en heurtant parfois le spectateur par la succession de gros plans et de cadres plus larges, inscrivant ses personnages dans un milieu qui semble constamment trop étroit pour eux. Mais la grande force du cinéaste est de parvenir à raconter une histoire somme toute banale – il s’agit d’un simple fait divers – en éclatant la narration sans que le spectateur soit perdu.

Bien au contraire, ce stream of consciousness permet de pénétrer au plus profond de la psychologie torturée du personnage principal incarné avec talent par un Mathieu Amalric habitué à ce type de composition (on pense bien évidemment à son rôle dans L’amour est un crime parfait). Il est d’ailleurs parfaitement secondé par l’excellente Stéphanie Cléau et des seconds rôles attachants comme Léa Drucker ou encore Laurent Poitrenaud. Aidé par une musique de Grégoire Hetzel largement sous influence de Bernard Herrmann, Amalric nous fait ressentir avec force le trouble de protagonistes qui seraient comme les témoins de leur propre déchéance. Au final, il parvient à retrouver l’essence même de l’œuvre de Simenon en évitant la surenchère. Il suffit d’ailleurs d’un seul regard pour que l’intrigue se dénoue devant les yeux ébahis du spectateur, sans qu’aucune confirmation verbale ne vienne interférer pour lui imposer une version unique des faits. Cette maîtrise parfaite de la narration par l’image fait de La chambre bleue le film le plus abouti de son auteur à ce jour. Et de loin.

 

Critique "Critikat.com"




Sans que cela n’en vienne à réduire le nouveau film de Mathieu Amalric à un simple amuse-bouche, La Chambre bleue a tout d’une antichambre où l’acteur-cinéaste s’est occupé en attendant de pouvoir adapter un autre roman au titre coloré. En effet, alors qu’il travaille depuis quelques années sur une nouvelle version du Rouge et le Noir, le réalisateur a mis de côté ce vaste chantier au long cours pour porter à l’écran, en deux temps trois mouvements, un court récit de Simenon qui, drôle de coïncidence, partage un point commun avec le chef-d’œuvre de Stendhal : celui de narrer un faits divers. Petit film de poche, ramassé en 1h15 montre en main et tourné avec le cadre compact du format 1.33, La Chambre bleue a donc tout d’un vestibule resserré par lequel Amalric a décidé de passer avant d’entrer dans l’un des monuments de la littérature française. D’ailleurs, comme pour prouver que Le Rouge et le Noir occupe déjà bien son esprit, Mathieu Amalric incarne, dans son court polar, un certain Julien – là où le personnage original s’appelait Tony.

Aussi ample qu’intimidante, l’ombre de l’œuvre à venir aurait donc pu menacer de recouvrir le successeur de Tournée, conçu comme une parenthèse un peu plus modeste et récréative, à mi-chemin entre l’exercice de style inspiré par les séries B sorties de chez RKO et le téléfilm policier en charentaises marchant sur les pas de Claude Chabrol (à qui, du reste, Gérard Depardieu avait proposé d’adapter le roman de Simenon). Le résultat se révèle, heureusement, fort inspiré et finement ficelé – même si quelques sourcils peuvent légitiment se lever face à quelques sursauts curieusement volontaristes (comme par exemple le coup, beaucoup trop évident, de la goutte de confiture renvoyant à celle de sang plus tôt dans le film).

Film-sas dans la filmographie d’Amalric, La Chambre bleue s’ouvre assez logiquement sur les images de la pièce azuréenne qui accueille l’amour adultérin de Julien et Esther – cet espace clandestin abrité dans un hôtel, planqué entre les deux foyers où les amants retourneront une fois étanchée la soif de leur passion brûlante. Mais, très rapidement, voilà que le récit bascule brutalement en avant, enjambe une ellipse dont on ignore la temporalité, pour nous faire découvrir un Julien barbu, interrogé par un juge et un psychologue avant un procès dont le motif demeurera longtemps mystérieux. Plus qu’une simple histoire de relation extraconjugale à l’issue tragique, La Chambre bleue se déploie progressivement comme l’histoire d’un homme errant constamment dans un entre-deux : entre sa femme et sa maîtresse, entre son innocence et sa culpabilité et, surtout, entre le temps vécu et le temps des réminiscences.

Traquant une vérité éparpillée, la narration en volets alterne méthodiquement, comme au rythme discipliné d’un métronome, les séances chez le juge et les souvenirs détaillés par Julien. Outre le fait qu’elle alimente un suspens qui implique le spectateur invité à être un détective traquant les indices, cette forme brisée, composée de plans souvent fixes et courts affûtés par un montage rigoureux, permet à Amalric de trouver un bel équilibre entre le côté protocolaire de la procédure judiciaire et l’aspect ludique du whodunnit. Surtout, cet écart habilement entretenu renvoie à ce qui fait l’une des vraies réussites du film qui parvient à être à la fois profondément sensuel (le sang, la sueur et le sperme ; la relation passionnelle des amants) et délibérément désincarné (les corps ventriloqués par la post-synchronisation dans certraines scènes racontées par Julien et le jeu figé des acteurs). Ainsi, duelle par essence, cette (anti)chambre bleue fait plus que de servir de zone tampon entre deux œuvres de son auteur, elle prépare idéalement le terrain pour Le Rouge et le Noir en même temps qu’elle s’élève comme l’un des meilleurs films d’Amalric à ce jour.


 

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Certains l’aiment chaud (VOST)

Certains l’aiment chaud (VOST)

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Film de Billy Wilder (Etats-Unis - 1959 - 2h01) avec Marilyn Monroe, Jack Lemmon et Tony Curtis.....


 

certains l'aiment chaud affiche une- Cycle Patrimoine - Version restaurée


- Version Originale Sous-Traitée


 

Vers la fin des années 20, c’est le règne de la prohibition et des gangsters. Deux musiciens de seconde zone, Jerry et Joe, échappent de peu à une rafle de police alors qu’ils jouaient pour la mafia. Témoins du meurtre d’un parrain de la pègre, les deux hommes sont pris en chasse par cette dernière. Ils parviennent à échapper à leurs poursuivants en se grimant en femmes et en intégrant un orchestre féminin. Sous les traits de Joséphine et Daphné, les deux compères vont devoir affronter les pires situations dont la moindre n’est pas la présence d’une pulpeuse chanteuse de l’orchestre dont Joe tombe tout de suite amoureux.

 

 

Critique "DVDclassiK.com"



A la fin des années 50, l’Amérique n’est plus ce qu’elle prétend être : le moral est au plus bas, le chômage continue d’augmenter et la Guerre froide fait trembler le monde. La télévision remplace le grand écran et un certain cinéma est en train de disparaître, celui des grands cinéastes de la légende hollywoodienne qui sont en train de faire leurs derniers films. C’est dans ce climat que Billy Wilder réalise une comédie trépidante où le rire masque l’amertume avec beaucoup de talent. Bien qu’il ait réalisé des drames, contribué à la naissance du filmnoir, on se souvient surtout de lui pour ses comédies, un genre vers lequel il revenait souvent, y excellait.


L’un de ses thèmes favoris est le jeu des apparences, le vrai et le faux, qui lui permet de composer avec différents niveaux de lecture ou d’intrigue et d’exploiter dès l’écriture la connivence du spectateur. On retrouve cette notion du faux-semblant dans de nombreux films de Billy Wilder, la supercherie et le mensonge y sont le moteur de l’action : un soldat britannique ne pouvant s’échapper des nazis se fait passer pour un maître d’hôtel (Les Cinq secrets du désert, 1943) ; un arnaqueur à l’assurance feint une blessure pour toucher le pactole (La Grande combine, 1966) ; dans Uniformes et jupons courts (1942) une femme se déguise en jeune fille pour ne pas payer un billet de train au plein tarif ; dans Irma la douce (1963) un policier se fait passer pour un client afin d’avoir l’exclusivité du marché de la prostituée dont il est amoureux ; dans Fedora (1978) l’obsession d’immortalité aboutit à une usurpation d’identité pour perpétuer la légende. Wilder s’intéresse aux possibilités offertes par le subterfuge en utilisant régulièrement le déguisement comme créateur d’évènements, de relations et surtout de mensonges. Les personnages de Certains l’aiment chaud, comme ceux de tous ces films, suivent le même principe : ils jouent un rôle, veulent donner une image faussée de la réalité. Les jolies filles sont des croqueuses de diamant, les femmes parfois des hommes. Mais chez Wilder, ceux qui portent des masques n’obtiennent pas forcément le résultat escompté : la conséquence inattendue sera de révéler leurs personnalités profondes.


Wilder et son co-scénariste I.A.L. Diamond se focalisent sur le décalage entre ce qui est visible et ce qui est caché, accentuent ces différences pour aller vers le rire : pendant la scène de séduction sur le yacht, on joue le contraste entre l’air désintéressé de l’héritier Shell et le trouble ressenti par Joe lorsque Sugar l’embrasse. Plus tôt, dès leur rencontre sur la plage, quand Joe prétend être le fils d’un grand industriel pétrolier, Sugar n’ose pas avouer ses origines modestes et se fait passer pour une fille du grand monde. Si elle se rêve parfois autrement, Sugar est surtout un trompe-l’œil à elle toute seule : on note l’habileté des scénaristes à avoir utilisé et contourné les clichés de la bombe sexy pour en faire une jeune fille timide cachée derrière un physique provoquant, quelqu’un de sensible et délicat dans un corps de rêve, qui noie son chagrin dans l’alcool.


Certains l’aiment chaud est un faux film de gangsters mais une vraie comédie. La peinture du monde du crime sert à introduire la thématique : un cercueil contient un stock d’alcool, des armes sont cachées dans un faux plafond de corbillard ou dans un caddie de golf, un gâteau d’anniversaire renferme un tueur et sa mitraillette, une boutique des pompes funèbres sert de tripot illégal où le café a un étrange goût… de whisky, une « Convention des amis de l’opéra italien » sert de couverture à la réunion annuelle de la Mafia, etc. On utilise ici l’illégalité du milieu criminel pour aligner les impostures. Wilder apporte sa touche en jouant sur l’inventivité de cachettes dont le domaine n’est d’ailleurs pas réservé qu’aux gangsters : même les secrétaires ou les filles de l’orchestre y vont de leur substitution, allant jusqu’à remplir des bouillottes avec de l’alcool pour outrepasser la vigilance de leur manager. Wilder a parfaitement saisi l’ironie de l’époque : en ce temps de prohibition, absolument tout le monde boit de l’alcool.


Derrière le rire, il s’agit pour Wilder de montrer l’hypocrisie qui domine les relations entre les individus par le mensonge ou sous l’influence de la sexualité. Après s’être intéressé à la libido new-yorkaise et aux tentations adultères estivales, Wilder observe cette sexualité du quotidien qui régit nos vies et façonne nos comportements : cette vision masculine qui s’impose comme une sorte de culture, s’affirme en réflexes machistes et virils. Le réalisateur prend pour cible le mâle dominant, au point que le film semble parfois être un réquisitoire à peine voilé contre la masculinité abusive et pour une émancipation sociale du sexe dit "faible". Les héros, deux musiciens qui butinent aussi bien les bars jazz de Chicago que les jolies poupées, ont une conception bien définie des relations avec les femmes. Jerry (Jack Lemmon) semble être plus timide et réservé au quotidien mais montre rapidement un penchant proche de celui de Joe (Tony Curtis), son compère abonné aux conquêtes d’un soir, allergique aux relations durables. Dans un décor et un climat paradisiaques qui excite les sens, l’arrivée en Floride accentue la faiblesse des pulsions, les réflexes mécaniques de séduction : les milliardaires aux yeux croustillants parfaitement alignés sur la terrasse de leur hôtel sont prêts à donner l’assaut, à bondir sur le nouvel arrivage de chair fraîche.


A travers les personnages masculins, la femme est d’abord destinée au plaisir et au strict utilitaire (il y a l’exemple de la secrétaire du producteur, bien pratique pour dénicher des contrats pendant la journée et flirter le soir après le travail). Les deux compères en viennent à rendre leur encombrante congénère enfin nécessaire quand vient le moment de se travestir en Joséphine et Daphné. Ils s’inspirent alors de leur propre vision d’une Femme qu’ils ne connaissent pas (« C’est un sexe complètement différent »). Billy Wilder s’amuse beaucoup de leur interprétation, entre l’imitation et la caricature, et encourage cette source potentielle de rire : sur la plage, en maillot de bain, Daphné singe la féminité en gesticulant de manière précieuse, à la limite du cabotinage. Joséphine est affublée d’une moue pincée gentiment moqueuse qu’elle ne quittera plus, jusque dans son sommeil.


Wilder et Diamond profitent du travestissement pour peu à peu briser les frontières, rendre les contours moins nets, jouent sur la confusion des genres. Ils mettent gentiment à mal les deux bougres à travers une sorte de parcours initiatique qui va radicalement changer leur vision du monde, leur mode de vie, les rapprocher de cette femme qu’ils dénigrent, et transformer ce machisme envahissant en qualité comique. En obligeant les deux musiciens à passer de l’autre côté, dans l’autre genre, et en transformant le regard qui se pose désormais sur eux, Wilder trouve le moyen de déstabiliser le mâle dominant en confrontant son nouvel état de femme à ses comportements passés. Son point faible est atteint ; il se retrouve désarmé, affaibli, rabaissé à l’état de celles qu’il dénigrait il y a peu. Quand Daphné s’étonne de son succès (« Je ne suis même pas jolie… »), Joséphine lui répond alors : « Ils s’en fichent : tu as une jupe, c’est comme un chiffon rouge pour un taureau. » Ce passé pas encore révolu est cristallisé par le jeune groom entreprenant que Wilder n’hésite pas à tourner en ridicule. Le réalisateur, pour qui le rire ne doit jamais être loin, rend le personnage aussi grotesque que comique par le décalage presque caricatural entre sa jeunesse, sa petite taille, son apparence frêle et un discours orienté, assumé et automatisé. Ce jeune groom, utilisé comme un miroir, synthétise ce qu’a pu être Joe auparavant : rentre-dedans, désagréable, guidé par le sexe et considérant la femme comme un objet à sa disposition. Désormais "devenu femme", Joe change de point de vue et de position sociale, devient à son tour la victime d’assauts répétés. En toute logique il ne les supporte pas et tente pas tous les moyens de l’esquiver.


Jerry, qui lui aussi aimerait au départ balader ses mains sur le corps de Sugar, doit supporter les avances d’un vieux milliardaire qui lui impose les siennes. Daphné est d’abord choquée par cette audace masculine : « Tu vois ce qu’elles subissent », lui répond alors Joséphine. Cette première étape est comme une brève revanche de la femme sur l’homme, un juste retour des choses pour les auteurs qui, après avoir été complices de la situation (on sent presque que Wilder pourrait facilement se retrouver dans quelques-uns de ces penchants trop masculins) font la démonstration inverse par l’absurde, utilisent un contrepoint inattendu. On remarque d’ailleurs que la Femme vue par les deux scénaristes est plutôt décomplexée : elle n’est pas seulement la sage ménagère vantée par la culture de masse mais elle a aussi envie de faire la fête, de s’amuser. Elle aussi aspire à la liberté mais se trouve enfermée dans un rôle que la société a soigneusement limité. Joe et Jerry, logiquement surpris du contraste entre la réalité et leur vision de la Femme, n’en reviennent pas de voir ces demoiselles frivoles portées sur la boisson et la fête.


Wilder, toujours à l’affût du moindre détournement de situation, utilise la barrière du déguisement pour provoquer l’appétit sexuel des deux compères et le transformer en frustration punitive, pour rire évidemment : chez le réalisateur celui qui dissimule doit en subir les conséquences. Lorsque Sugar avoue à Joséphine son attirance irrépressible vers les saxophonistes, le pauvre Joe, malgré l’aubaine de cette annonce, est bien en peine de ne pouvoir lui avouer sa véritable identité. C’est l’un des clins d’œil tentateurs que Wilder balise sur le parcours de nos héros. Mais celui-ci est finalement bien sage à côté de la séquence dans le train-couchettes où Joe et Jerry, « enfermés dans une pâtisserie avec plein de gourmandises partout », sont pourtant privés de toute dégustation : « On est au régime ! » Le réalisateur s’amuse de cette situation et profite de la nuit tombée (propice aux explorations en tout genre) pour dénuder les musiciennes de l’orchestre, suggérer les courbes (jambes ou décolletés à peine cachés par les nuisettes) et jouer sur l’exiguïté du train. La tentation des corps serrés les uns contre les autres et la chair qui se dévoile dans une intimité innocente ont tôt fait de déclencher le trouble chez nos pauvres héros, immobilisés sous peine d’être découverts. Wilder ajoute la dérision d’un Jerry paniqué, en plein effort mental pour réfréner ses envies (« Je suis une fille, je suis une fille ! »).


Le déguisement est un procédé que Wilder a expérimenté dès sa première réalisation en Amérique (Uniformes et jupons courts, 1942) où les rapports entre un adulte et une adolescente, une attirance informelle mais palpable, hors des conventions, laissaient déjà planer le doute. Car le jeu du travestissement, s’il est idéal pour développer les quiproquos et les gags, est aussi un acte lourd de sous-entendus - sexuels, évidemment. Wilder le sait et, dans Certains l’aiment chaud, ne manque aucune occasion de jouer avec l’allusion, flirter avec l’ambiguïté. Ce qui pourrait choquer la morale, comme montrer deux hommes habillés en femme, est ici désorienté par le prisme de la comédie au point de faire accepter à la censure et au public ce qui, dans un autre contexte, pourrait facilement créer le scandale. Allié religieux du maccarthisme, le code Hays régit depuis 1934 les bonnes moeurs du cinéma américain. Mais cette autocensure commence à lasser et, moins de dix ans avant qu’elle ne soit abandonnée, nombreux sont ceux qui prennent de plus en plus de libertés à l’égard des bien-pensants et de leurs esprits étriqués. Wilder est un spécialiste des transgressions qui bernent l’interdit : « La censure étant évidemment toujours très bête, elle incite à la contourner. Nous ressentions la censure comme un défi. Nous éprouvions le besoin de nous payer sa tête, d’être plus malins qu’elle. Nous nous en amusions à ses dépens, c’est-à-dire que nous faisions un clin d’œil au spectateur par-dessus sa tête, nous nous entendions avec lui, faisions de lui notre allié » disait-il. Ayant réussi à passer à travers les mailles du filet, Wilder continue pourtant de provoquer l’interdit, pousse le défi jusqu’à jouer avec le tabou.


L’homosexualité est une composante sous-jacente du film : si les rapports entre femmes ne vont pas plus loin que la simple amitié (malgré un surprenant baiser que Wilder montre habilement hors-champ, caché par la chevelure de Joséphine), c’est surtout le couple Daphné-Osgood Fielding III, très allusif et provocant, qui va servir de sujet d’expérimentation. Wilder et Diamond ont négocié leur scénario avec une grande habilité : ils ne traitent pas de l’homosexualité en forçant le cliché, le travestissement des deux hommes n’est pas un choix de vie mais une obligation pour survivre. Et sous son caractère pseudo homosexuel, le film reste en fait dans un monde parfaitement hétérosexuel, basé sur le sexe et l’argent. Surtout, les auteurs font accepter à un personnage banal, qui ressemble au public, une féminité jusque-là refoulée, une subtilité honteuse pour la société qui apparaît assez tôt dans le film. Shell Jr. ne remarque même pas qu’il a oublié d’enlever ses boucles d’oreille en quittant le costume de Joséphine : sans insister, on suggère un instinct féminin qui ne demande qu’à s’affirmer. Autre exemple lorsque vient le moment de se trouver des prénoms de femme, Jerry ne choisit pas son pendant féminin Geraldine (qui est le choix logique de Joe en Josephine) mais Daphné : le personnage s’affirme ambigu sans même s’en rendre compte, d’autant qu’il semble très à l’aise au milieu de la compagnie féminine. C’est avec lui que les choses vont avancer. Car s’il est d’abord troublé par le tempérament entreprenant d’Osgood, la nuit qu’ils passent ensemble à danser le tango et la demande en mariage qui en découle changent complètement la donne, lui ouvrent des perspectives inattendues : « Je ne retomberai jamais sur un homme aussi bien. » La confusion des genres, même pour rire, est très en avance sur son temps. Wilder décrit cet étonnant revirement avec un humour presque surréaliste et annihile toute connotation sur le sexe en trouvant une justification logique dans l’histoire, par rapport au manque d’argent des deux musiciens : « Pourquoi un homme épouserait-il un homme ? Pour la sécurité ! »


Wilder ne peut s’empêcher d’en rajouter : l’un des premiers titres envisagés était Not tonight, Josephine mais il en trouve un autre, plus malin, avec lequel il peut encore davantage jouer sur l’ambigüité. Some Like It Hot revêt ainsi plusieurs significations, de l’allusion au jazz présent dans le film (qu’appuie une réplique de Joe : « Je suppose que certains l’aiment chaud. Je préfère la musique classique ») à l’évidence du caractère sexuel, de la chaleur des corps, des pulsions ou de l’amour. L’amour qui se concrétise sous le climat estival de Floride alors que la mort est associée au froid de l’hiver dans un Chicago aux rues obscures. Le challenge de traiter les questions de sexualité par la comédie pousse Wilder à aborder plus frontalement certains sujets sensibles comme l’impuissance (« une faille à l’intérieur »). Les scénaristes utilisent cet argument comme prétexte de séduction dans la scène entre Sugar et Shell Jr. sur le yacht, trouvant l’angle idéal pour faire accepter une audace aussi croustillante. « Nous avons réfléchi et nous sommes posés la question suivante : qu’y a-t-il au monde de plus excitant que de séduire Marylin Monroe ? Et nous avons trouvé la réponse : être séduit par elle ! » En faisant de Sugar la meneuse de jeu, ils inversent les rôles et établissent ainsi un face à face original et rempli d’idées. Le revirement est malin et suffisamment cohérent pour pousser Sugar à exercer ses talents sur un pauvre (mais ravi) Joe qui a bien du mal à feindre le désintérêt. Evidemment, l’érection de sa jambe au moment du baiser est un pur hasard…


Si la sexualité est l’un des principaux thèmes du film, Sugar l’incarne de façon extrêmement concrète, aussi bien pour les spectateurs qui n’ont d’yeux que pour elle, que pour les deux héros qui la prennent immédiatement pour cible. Elle sert l’histoire par les quiproquos qu’elle inspire tout en apportant des sentiments à un film qui, aussi rythmé et efficace fût-il, peut parfois perdre en émotion : il y a ainsi cette relation particulièrement touchante avec Jerry, ces deux êtres qui se trouvent et que la passion transforme (« C’était quand j’étais saxophoniste, maintenant je suis milliardaire »). Faisant fi des jeux d’identité et des mensonges, la fin du film voit l’amour l’emporter sur la raison : c’est le cœur qui parle.


Il fallait une actrice qui puisse à la fois provoquer l’excitation et toucher le cœur du public, une synergie importante sur le papier qui s’est révélée cruciale à l’équilibre et au succès du film grâce à la présence de Marilyn Monroe. « Les deux rôles importants étaient ceux des deux hommes qui doivent s’habiller en femmes, c’est là-dessus qu’on comptait » se souvient Wilder. « Mais le bonus est arrivé ! Nous voulions n’importe quelle fille parce que ce n’était pas un rôle important, on pensait à Mitzi Gaynor. Puis on a appris que Marilyn voulait le rôle : dès ce moment il nous fallait Marilyn. On a ouvert toutes les portes pour l’obtenir et on l’a eue. L’intrigue et la présence de Marilyn Monroe créaient une telle tension dramatique pour le spectateur que cela ne pouvait se décharger autrement que par une sorte d’explosion comique. On avait une belle bombe à tirer dans ce canon… » Marylin apparaît comme un fantasme vivant : c’était la femme la plus désirée du monde, à l’époque. « Il y avait en elle une sorte de vulgarité élégante. » Sugar, son personnage, est une jeune femme innocente qui souffre de l’effet de sa beauté sur les hommes. Wilder capte cette faille et trouve là l’originalité supplémentaire d’un personnage plus complexe qu’il n’y paraît, à laquelle le réalisateur ajoute quand même un soupçon de cupidité (intéressée par l’argent, elle est prête à partager la vie de quelqu’un, du moment qu’il est milliardaire). « Elle avait saisi le personnage, qui en fin de compte était toujours le même, d’ailleurs. C’est comme ça qu’elle voulait que ce soit. » Ainsi, pleine de contradictions, entre l’image torride et la gentille fille sage, Sugar ressemble étrangement à Marilyn elle-même.


Wilder joue avec l’arrogante beauté de la star et ne se prive pas de la montrer sous tous les angles en prétextant d’adopter le regard gourmand des deux héros (gros plan des fesses sur le quai de gare, « de la gelée montée sur ressort ») ou en accentuant ses formes généreuses par des tenues plutôt suggestives, lorsqu’elle sort de sa couchette en soutien-gorge ou quand elle fait son numéro dans le cabaret, vêtue d’une robe moulante au dos très décolleté qui dévoile presque tout sans réellement montrer. « Le couturier personnel de Marilyn Monroe c’était Marilyn Monroe elle-même » avouait Wilder. « Elle ne s’intéressait pas aux costumes qu’elle portait dans les films. Elle n’était pas une élégante. On pouvait lui faire porter n’importe quoi. Si ça montrait quelque chose alors elle acceptait, du moment que ça montrait un petit quelque chose… »


La mise en scène la met constamment en valeur, par un jeu d’éclairage (elle apparaît lumineuse sur scène) ou un astucieux placement de caméra dans le décor (pendant la répétition dans le train, elle est filmée entre des fauteuils qui remplissent tout le reste du cadre). C’est que Marilyn fascine aussi bien nos deux héros que le réalisateur : « Monroe était là et ça vous coupait le souffle. » Wilder a pourtant rencontré de nombreuses difficultés avec l’actrice (« Une énigme permanente, sans la moindre solution »). Il répétait, après7 ans de réflexion, ne plus vouloir retravailler avec elle : « Je savais qu’elle allait me rendre dingue, et c’est arrivé une demi-douzaine de fois. La seule difficulté c’était d’obtenir qu’elle arrive sur le plateau. Ensuite il n’y avait plus qu’à prier Dieu pour qu’elle sût son texte. Ou bien elle se comportait comme une maniaque, ou elle était douce et malléable et me jouait alors une scène avec trois pages de dialogue sans une seule erreur. Marylin était imprévisible, je ne savais jamais ce qu’elle allait faire, comment elle allait jouer une scène. Elle adorait la caméra, elle avait le sens de ça, mais elle en avait peur : c’est pourquoi elle oubliait les répliques. Un jour, on a passé pas mal de prises à essayer d’avoir "C’est moi, Sugar ! " J’avais même fait poser les textes sur la porte. On tourne et elle dit "C’est Sugar, moi !" Je l’ai prise à part, après environ cinquante prises, et je lui ai dit "Ne vous en faites pas." Elle m’a répondu "M’en faire pour quoi ?" Comme je l’ai déjà dit, j’ai une vieille tante à Vienne qui dirait toutes ces répliques à la perfection. Mais qui irait voir le film ? » Bien qu’agacé sur l’instant, il était forcé d’admirer le résultat par la suite : « C’était étonnant le rayonnement qu’elle dégageait. C’était très dur de tourner avec Marilyn Monroe mais ce qu’on arrivait tant bien que mal à tirer d’elle, une fois sur l’écran, était tout simplement étonnant. » Wilder apprécie notamment chez elle une sorte d’instinct pour la comédie : « Elle était excellente pour les dialogues, elle savait où étaient les rires. »

« Chaque fois que je la voyais, je lui pardonnais. » avoue Wilder. Par rapport à 7 ans de réflexion, il trouve que l’actrice a changé : « Elle avait vécu, elle était plus facile. Enfin, pas si facile que ça… » Marilyn, qui retrouve Hollywood après s’être exilée plusieurs mois à New York afin d’échapper aux rôles de blonde idiote imposés par les studios, s’est façonné sa propre bulle, une sorte de cocon familial, en épousant le dramaturge Arthur Miller et en fréquentant Paula et Lee Strasberg (fondateur de l’Actor’s Studio) qui deviennent les parents qu’elle n’a jamais eus. Seulement son mariage bat déjà de l’aile, la jeune femme consomme alcool et médicaments, manque de concentration et de confiance en elle, accumule les caprices et se met l’équipe de tournage à dos : prises à répétition, semaines de chômage technique, dépression et dos paralysé de douleur par la tension nerveuse pour Wilder, fausse couche pour la star… Marilyn est en survie, elle est déjà ailleurs. Les rapports entre Billy Wilder et Marilyn Monroe apparaissent encore aujourd’hui très complexes. Bien que le réalisateur ne pût s’empêcher de lancer quelques piques dont il avait le secret (« Il existe plus de livres sur Marilyn Monroe que sur la Seconde Guerre mondiale, et il y a une certaine analogie entre les deux : c’était l’enfer mais cela a valu la peine »), l’actrice fut l’une des rencontres cruciales de sa carrière. Aucune autre personnalité ne lui a autant apporté, n’a autant contribué à forger sa légende : c’est l’image mythique de Marilyn au-dessus de la bouche de métro dans 7 ans de réflexion. Malgré une filmographie impressionnante et d’autres chefs-d'œuvre, on en revient toujours à Marilyn quand on pense à Wilder. Lui-même en était bien conscient et c’est probablement pour cela que, malgré ce lourd passif, il en parlait toujours avec émotion, mélancolie et respect.

« La première personne que nous voulions était Jack Lemmon » se souvient Diamond, « Mais il était sous contrat avec la Columbia. Nous avons d’abord fait signer Tony Curtis parce que nous pensions qu’en cas d’urgence il pourrait interpréter n’importe lequel des deux rôles. United Artists exigeait une grosse vedette du box-office et Lemmon ne l’était pas assez. Ils ont proposé à Mr Wilder de voir Frank Sinatra. Ils ont convenu d’une date pour dîner mais Sinatra ne s’est jamais montré, ce qui fut peut-être l’une des plus grandes chances qui nous soit arrivé. C’est à ce moment-là que nous avons obtenu l’accord de Marilyn Monroe. Le studio n’ayant plus besoin d’une autre vedette, nous avons pu engager Jack Lemmon. » Wilder accueille ainsi celui qui deviendra son acteur fétiche pour sept films. Ils établissent rapidement une relation de complicité : il est de ces comédiens qui manient la gestuelle avec précision, prennent des risques, cherchent des pistes, n’ont pas peur d’en faire trop. Lemmon était un pitre à l’école, appréciait le déguisement et le jeu. En s’inspirant de sa propre mère, il s’est donc fondu dans ce rôle avec une certaine délectation, prenant un malin plaisir à s’habiller en femme à tel point qu’il ne s’arrêtait jamais, même pendant les pauses. Son efficacité comique vient aussi du fait que Daphné garde toujours l’allure d’un homme déguisé alors que Tony Curtis, qui n’a pas hésité à écorner son image de joli garçon, apparaît très convaincant en Joséphine. Pourtant, il n’arrivait pas à placer sa voix haut perchée et s’était fait post-synchroniser par un autre acteur pour certaines répliques. Curtis, s’il s’est davantage fait connaître dans des films dramatiques, n’en possédait pas moins un sens de l’humour assez corrosif : « De toutes mes partenaires féminines, la seule avec qui je n'ai pas couché, c'est Jack Lemmon.» L’alchimie fonctionne parfaitement, comme s’en souvient Wilder : « L’étincelle entre deux acteurs ne peut venir que naturellement, ça ne peut pas se fabriquer. Pour Tony Curtis et Jack Lemmon je savais que c’était là. Vous les mettiez ensemble et c’était là. Ils étaient comme deux frères. »


Pour le rôle d’Osgood Fielding III, Wilder choisit Joe E. Brown, un acteur tombé dans l’oubli qui était pourtant l’un des premiers grands comiques du cinéma parlant, une star du box-office au début des années 30. « Il a été une totale surprise pour les gens, les jeunes, parce qu’ils ne l’avaient jamais vu. Il avait la plus grande bouche du monde. C’était un gars absolument charmant. » La fameuse réplique finale qu’il prononce à Daphné sur la vedette, véritable tarte à la crème lancée à la figure du public, le fera lui aussi entrer dans la légende.


« Au début d’un scénario ou d’un film, raconte Wilder. « On pénètre dans une chambre obscure où l’on se cogne, où l’on trébuche, où l’on fait même parfois quelques chutes. Mais dès lors que l’idée de départ commence à éclairer, on fait aussi les découvertes les plus extraordinaires. Et bien souvent c’est par hasard que l’on tombe sur ces découvertes. Nous pouvons nous en rendre compte sur la dernière scène de Certains l’aiment chaud. Diamond et moi avons écrit cette scène finale un dimanche. Notre scénario n’avait que deux ou trois jours d’avance sur le tournage - dans ce délai il fallait que la fin se tienne. Nous en étions arrivés à la phrase où Lemmon s’arrache la perruque de la tête et hurle "Je suis un homme !"Nous nous torturions les méninges pour trouver la dernière réplique d’Osgood. Cela a duré des heures. Nous lui avons fait répondre : "So what !" ou encore "Big deal !" A la fin de la journée de travail, nous étions au bord de l’épuisement. Pour finir c’est Diamond qui a trouvé "Nobody’s perfect !" C’était la conclusion d’une blague très connue sur une scène de ménage, la femme disait à son mari"Tu es un parfait idiot" et le mari répondait "Personne n’est parfait." Ni lui ni moi n’étions très contents de cette idée mais comme nous étions vraiment fatigués, nous nous sommes dit "Bon laissons-le comme ça jusqu’à lundi. Peut-être que nous trouverons quelque chose de mieux d’ici-là." Par chance nous n’avons rien trouvé de mieux. C’est étrange comme on a parfois du mal à apprécier par avance les effets que l’on obtiendra. On les sous-estime ou on les surestime souvent. »

Cette réplique est surtout un contrepied malin aux attentes du public qui sait que Lemmon finira tôt ou tard par avouer qu’il est un homme. La réponse de Joe E. Brown, calme et désintéressée, est une surprise qui s’éloigne de l’explosion que le public s’imagine. L’impact est aussi accentué par l’arrivée quasi-simultanée du « The end » qui clôt le film sur vrai éclat. Malicieusement, la fin du scénario se concluait par « Et c’est la fin de l’histoire, ou du moins de ce que le public peut voir »…


L’écriture est une étape douloureuse mais très importante pour Wilder. C’est peut-être pour mieux affronter les difficultés qu’il aime l’échange et le travail à quatre mains. « Deux auteurs qui travaillent ensemble à un scénario doivent tirer aux deux bouts d’une corde - sans quoi il n’y a pas de tension dramatique. » Il semble avoir espéré des relations professionnelles à long terme, comme en amour. Quand on lui demande s’il se dispute souvent avec Diamond pendant les séances de travail, il répond : « Bien sûr, tout le temps, c’est comme un mariage, vous savez… » Charles Brackett est le partenaire essentiel de la première partie de sa carrière, entre 1936 et 1950, jusqu’à Boulevard du crépuscule. Puis Wilder, pendant les cinq films et les sept années qui suivent, travaille avec des scénaristes différents, sans donner de suite. « J’avais remarqué Iz pour les sketches humoristiques qu’il écrivait à l’occasion de l’assemblée annuelle de la Screenwriters Guild. » Il entame sa fructueuse collaboration avec I.A.L. Diamond en 1957, pour Ariane. Ils se retrouvent deux ans plus tard avec Certains l’aiment chaud et ne se quitteront plus jusqu’au dernier film de Wilder, Buddy, Buddy en 1981, formant pendant près de vingt-cinq ans un tandem aussi prolifique qu’efficace.


Ils s’inspirent d’une histoire de Robert Thoeren adaptée en France en 1935 (Fanfare d’amour de Richard Pottier avec Fernand Gravey et Julien Carette) puis en Allemagne en 1951 (Fanfaren der liebe de Kurt Hoffman). Wilder considère cependant la version de Hoffman comme faible, « très 3e catégorie ». Il dit ne s’être intéressé qu’à l’histoire de « deux types qui ont besoin d’un emploi, se déguisent en noirs pour entrer dans un orchestre noir et s’habillent aussi en femme pour entrer dans un orchestre de femmes », considérant le reste comme médiocre : « Absolument rien d’autre ne vient de cet horrible film. » Seulement Wilder, qui a souvent tendance à se cacher derrière les piques et les bons mots, n’avoue pas tout. Des similitudes apparaissent dans le film d’Hoffman et trahissent une inspiration plus large sur la structure du scénario et certains de ses développements qui paraissent alors vaguement familiers. On retrouve déjà le voyage en train de nuit (cette fois vers Munich), une liaison amoureuse entre l’un des héros déguisés et une fille de la troupe, ainsi qu’un quiproquo amoureux avec un autre homme (il s’agissait alors du manager de l’orchestre et pas d’un milliardaire). Beaucoup de points communs qui n’entachent en rien l’excellence du travail de Wilder qui, même avec une trame parfois très proche, a su y repérer les défauts, les faiblesses, pour réinventer pratiquement toute l’histoire et capter malicieusement l’essence comique des situations.


Pour Wilder et Diamond, tout s’est joué sur un déclic : « Il nous fallait trouver la raison pour laquelle ils entrent dans cet orchestre et pourquoi ils y restent. » L’écriture a été plus facile une fois qu’ils ont eu l’idée de situer l’histoire dans les années 20 : « Nous avons fait de nos héros les témoins du massacre de la Saint Valentin en 1929, resté gravé dans la mémoire des Américains », rappelle Wilder. La poursuite avec les gangsters, la question de vie ou de mort, « C’est ce qui a tout déclenché, le film commençait à exister. Cela a établi l’atmosphère qui nous a permis de verser un peu de sang. Un jour Selznick m’a dit : "Oh mon Dieu, vous n’allez pas faire une comédie avec des meurtres ! Ils vont vous crucifier, les gens quitteront la salle en masse !" Je lui ai répondu : "Je vais prendre un petit risque…" Cette décision essentielle était tellement juste que de nombreuses scènes en découlèrent obligatoirement et s’écrivirent comme un rien. Diamond et moi-même avons écrit l’une des scènes les plus comiques en l’espace de quelques minutes parce qu’en partant d’une bonne idée de base, les choses fonctionnent un peu comme dans une partie d’échec : chacun des coups découle logiquement et nécessairement du précédent. »


Le point de départ qui introduit la pègre et ses criminels permet au réalisateur de mieux ancrer l’histoire dans son époque. Après Boulevard du crépuscule et le cinéma muet, Wilder s’intéresse avec le film de gangsters à un autre genre défunt, un cinéma populaire inspiré des grands noms de la prohibition. Avec Diamond ils en détournent les codes, lorgnent vers la caricature et la parodie, jouent par exemple avec les physiques des mafieux (trahis par leurs mines patibulaires) ou la tradition des surnoms : si l’on connaît Little Caesar (Mervyn LeRoy, 1931), Wilder nous présente ainsi son « Little Bonaparte ». Le rôle est prévu pour Edward G. Robinson car le réalisateur souhaite appuyer le second degré en engageant des figures célèbres qui ont marqué le genre. Seulement Robinson refuse le rôle car il doit donner la réplique à une autre icône du film de gangsters, George Raft, connu pour ses liens avec la pègre, qu’il déteste et avec qui il en est déjà venu aux mains. Wilder profite malgré tout de la présence de Raft pour lui rendre un petit hommage. A son arrivée à la convention en Floride, lorsqu’il croise un homme de main qui joue avec sa pièce de monnaie, c’est une référence directe à son propre rôle dans Scarface (Howard Hawks, 1932). Sa réaction, « Où as-tu trouvé un truc aussi ringard ? », n’en est que plus savoureuse. Wilder ne s’arrête pas là et offre quelques citations de classiques aux connaisseurs, notamment lorsque Raft manque d’écraser un pamplemousse sur le visage d’un de ses sbires : rappel d’une scène célèbre de L’Ennemi public (William Wellman, 1931) avec James Cagney. Dans le rôle du détective Mulligan on reconnaît également Pat O’Brien, le fameux prêtre ami d’enfance de James Cagney dans Les Anges aux figures sales (Michael Curtiz, 1938).


Pour appuyer la tradition du film de gangsters, rappeler son esthétique, Wilder choisit de tourner le film en noir & blanc alors que la mode est au Technicolor et au Cinemascope. Pour se justifier auprès de Marilyn qui n’était pas apparue dans un film en noir & blanc depuis Chérie, je me sens rajeunir (Howard Hawks, 1952), et qui exigeait par contrat que ses films soient en couleur, il souligna que le maquillage des deux hommes ne passerait absolument pas en couleur, les rendrait trop grimés, verdâtres et ridicules.


On admire la maitrise de Wilder et Diamond qui profitent de ce mélange des genres, au propre comme au figuré, pour détourner chaque situation, chaque détail, au service de la comédie. Ils ne laissent rien passer, s’inspirent des décors et des lieux pour un résultat qui surprend toujours par sa cohérence. Cela vient d’une théorie de Wilder pour qui un scénario ne pouvait être terminé avant le début des prises de vue (celui de Certains l’aiment chaud ne fut conclu que quatre jours avant la fin du tournage). Son petit truc, c’était de venir écrire sur le plateau, souvent le week-end, pour s’imprégner de l’ambiance et trouver l’inspiration. C’est particulièrement flagrant quand on voit les personnages improviser une action, se débrouiller dans la seconde qui suit avec ce qui les entoure. Quand Joe s’improvise héritier de la fortune Shell, c’est parce que le gamin qu’il a éjecté du fauteuil de plage était en train de jouer avec un seau de coquillages. Lorsque Joe emprunte la vedette pour monter sur un yacht qui ne lui appartient pas, il ne sait logiquement pas la conduire et doit naviguer en marche arrière. « J’utilise un gag s’il est justifié par toute l’histoire, par le film, et pas en l’introduisant avec un chausse-pied pour le faire rentrer ! Si j’ai une bonne scène, une bonne situation avec les personnages alors on joue avec, on l’explore. C’est ça qui est amusant. » Cette méticulosité pleine de logique se transforme en mécanique bien huilée, fait des miracles et provoque des rires instantanés.


Si Joe et Jerry changent d’identité, ils n’en gardent pas moins certains réflexes masculins. Wilder n’en tire pas exagérément profit mais offre quelques gags aussi discrets qu’amusants : dans le train, Daphné manque de rentrer dans les toilettes des hommes ou laisse échapper quelques allusions : « Si j’étais une fille - et je le suis ! - je ferais attention… » Pour mieux incarner sa nouvelle identité de milliardaire, avoir la classe et la distinction nécessaire, Joe imite alors Cary Grant. Avec ce petit détail, cette touche supplémentaire, Wilder fait un clin d’œil au spectateur (« Où as-tu pris cet accent stupide ? Personne ne parle comme ça »), et prend une sorte de revanche sur le destin, n’ayant jamais réussi à travailler avec Cary Grant par le passé (l’acteur était pressenti pour Ariane). Wilder l’a toujours regretté: « Il m’a filé entre les doigts à chaque fois. »

Un simple objet peut parfois stimuler une scène, apporter le rire ou éviter certaines lourdeurs. C’est la fleur dans la bouche de Daphné pendant la nuit de tango ou les maracas que secoue Jerry quand il annonce à son ami le projet de mariage. La simple utilisation de l’instrument transforme la scène, apporte un décalage comique, extériorise les sentiments du personnage, trahit son excitation et donne le tempo des dialogues: « Les maracas étaient importants parce qu’ils me permettaient de minuter les répliques, se souvient Wilder. J’avais besoin d’une action qui aide au timing de la réplique comique. » Cela n’empêcha pas le public, à la sortie du film, de rire si fort qu’on ne les entendait plus: « Je serai peut-être le premier à mettre des sous-titres anglais dans un film en anglais », s’en amusa Wilder, ravi. Avec Diamond, ils recherchent autant la perfection du gag que la façon la plus efficace de l’amener au public : « On a voulu une transition abrupte pour que le public éclate de rire quand il voit nos deux gars arriver sur le quai de la gare habillés en femme, dans une démarche qui faisait tellement rire les gens. » Pas de scène explicative, d’essai de maquillage ou de costume : Wilder prend le chemin le plus court, le plus percutant.

Avant la sortie, deux projections sont organisées pour tester le public. La première est si catastrophique que le studio réclame immédiatement des coupes. Wilder ne supprimera qu’une courte scène de 58 s, dans la séquence du train : Jerry entre dans une couchette, pensant parler à Sugar. Mais il est en fait dans le lit de Joe, méconnaissable sous les couvertures :


« - Sugar, tu te rappelles que j’ai un secret ? Je ne suis pas une fille, je suis un homme…


- Je devrais t’en coller une, réplique Joe, furieux.


- Tu frapperais une fille ? »


Le film sort en mars 1959 aux Etats-Unis et provoque peu de remous, exceptés quelques opposants de l’église américaine qui demandent la censure intégrale de la fin du film, à cause des scènes où "Un homme accepte la demande en mariage d’un autre homme, et une femme embrasse une autre femme". Le film est également interdit à Memphis et au Kansas, le travestissement étant « trop dérangeant pour la population ». Ce qui n’empêcha pas Wilder d’obtenir son plus grand succès commercial, Certains l’aiment chaud devenant le troisième au box-office cette année-là. Il fit 4 millions d'entrées en France. Le film ne remporta pourtant qu’un seul Oscar, pour les costumes. C’était l’année où Ben-Hur (William Wyler, 1959) a tout raflé sur son passage. Wilder se rattrapera aux Golden Globes avec le prix de la Meilleure Comédie tandis que Jack Lemmon et Marilyn Monroe seront récompensés. Depuis, Certains l’aiment chaud a été élu par les critiques américaines « meilleure comédie de tous les temps ».


« Quand je suis très heureux je fais des tragédies, quand je suis déprimé je fais des comédies. Pour Certains l’aiment chaud j’étais très déprimé, suicidaire. » Toujours avec ce sens de la formule, Billy Wilder masque à demi-mot la fierté qu’il éprouve pour ce film devenu un classique. Porté par l’accueil enthousiaste du public, en pleine possession de ses moyens et encore très inspiré, il débute avec Certains l’aiment chaud une série de comédies très personnelles, cyniques, amères et sombres à travers lesquelles il règlera ses comptes avec la société et ses contemporains. Son prochain film sera La Garçonnière (1960), son chef d’oeuvre.



 

Critique "FilmdeCulte.com"




"Nobody’s perfect", conclue Billy Wilder à la fin de son film, comme pour excuser Marilyn d’avoir rendu le tournage invivable, comme pour s’excuser auprès du public des petites imperfections et du thème abordé dans son oeuvre. Pourtant Certains l’aiment chaud est considéré comme l’un des meilleurs films de tous les temps, un réel chef-d’œuvre à la réalisation parfaite servant des acteurs superbes dans une comédie hors-normes. En quelques mots, un film culte à plus d’un titre.

Si Certains l’aiment chaud est devenu un classique hollywoodien ayant traversé près de cinquante années sans prendre une seule ride, c’est avant tout grâce à son mode de narration et son esthétique. En effet, Billy Wilder a construit son scénario selon les recettes miracles hollywoodiennes: il fait baigner son film dans l’idée de sexe et y ajoute accessoirement une petite pointe de danger de mort, le tout traité sur le ton de la comédie. L’idée est mise en place dès le début de la campagne de promotion du film. En plus du jeu de mot du titre, "Some like it hot", qui préfigure non seulement un film enflammé au niveau du rythme, mais également sexuellement, la bande-annonce clame fièrement: "You’ve never laughed so much at sex … or a picture about it.". De plus, Wilder parsème son film de petits détails propres à la narration classique hollywoodienne, comme par exemple le fait de laisser aux spectateurs la possibilité de formuler des hypothèses sur la suite de celui-ci. Puisque Joe est saxo tenor, Sugar va-t-elle tomber amoureuse de lui? L’intérêt de tout ceci étant de savoir comment Billy Wilder va rendre ces hypothèses possibles. Sans être totalement prévisibles, les rebondissements sont amenés aux spectateurs de façon subtile, afin qu’ils se laissent prendre au jeu de la découverte. Du grand art. A tout ceci, il ajoute des références succulentes aux films de gangsters des années trente: de la parodie du massacre de la Saint-Valentin d’Al Capone à l’auto-référence de George Raft (inventeur du "toss coin" comme gimmick propre aux mafieux, se moquant d’un de ses sous-fifres qui joue avec une pièce de monnaie), en passant par le nom de Little Bonaparte, ersatz du célèbre Little Caesar interprété en 1931 par Edward G. Robinson.

Pour peaufiner le tout, Wilder fait le choix incongru, mais totalement justifié, de tourner le film en noir et blanc afin de respecter l’esthétique de l’époque. Avant même que le tournage ne débute, Marilyn s’oppose à cette volonté, son contrat avec la Fox stipulant qu’elle ne tournerait que dans des films en couleur. Wilder insiste, prétextant que le maquillage de Curtis et Lemmon passera mieux à l’écran si le film est en noir et blanc. Marilyn accepte de faire une entorse à son contrat. Le résultat est sublime. L’image est lumineuse. Sur un rythme soutenu accompagné par un jazz très "hot", Wilder filme mieux que personne les corps de ses acteurs, leur donnant une plus grande part de crédibilité. Chaque scène se pose comme une véritable leçon de cinéma. Au final, le film est nommé six fois aux Oscars: meilleur acteur pour Jack Lemmon, meilleurs décors, meilleurs costumes et meilleure photo pour un film en noir et blanc, meilleur réalisateur, meilleur scénario. Malheureusement, cette année là, se trouve face à eux la machine de guerre Ben Hur, qui rafle tout. Certains l’aiment chaud se contente du prix des meilleurs costumes pour un film en noir et blanc.

Le rôle de Sugar Kane a été fait sur mesure par Billy Wilder pour une Marilyn considérée comme trop tatillonne sur le choix de ses personnages, constamment soucieuse de l’image qu’elle renverrait d’elle au public. Malgré les difficultés rencontrées sur le tournage, elle y apparaît plus resplendissante que jamais. Sachant toujours où et comment placer son regard, ses petits rires, ses attitudes, elle irradie l’écran, faisant à la fois ressortir son côté d’icône sexuelle et de gentille fille vulnérable (on se souvient de son entrée en scène accueillie par un sifflement de train). Billy Wilder déclare à ce sujet: "Ce que vous aviez réussi à lui arracher en vous accrochant, devenait étourdissant dès que vous le voyiez sur un écran. Etourdissant, tellement les radiations qui émanaient d’elle étaient fortes. Et c’était une excellente actrice pour les dialogues. Elle savait où ménager des pauses pour permettre au public de rire." Pour tout cela, la scène la plus marquante du film reste sans aucun doute sa fameuse interprétation de I wanna be loved by you, que le critique Roger Ebert considère comme "un strip-tease dans lequel la nudité aurait été superflue." En alchimie totale avec la caméra qui la filme, elle se sert de son corps comme d’un langage sexuel alors qu’elle chante innocemment une chanson pleine de naïveté. Marilyn elle même, avec toutes ses contradictions, voici ce qui transparaît derrière le personnage de Sugar Kane.

Aux côtés de Marilyn, Tony Curtis et Jack Lemmon en pros du camouflage. Doté d’un grand sens de la comédie, ils composent des personnages à différents degrés. Tony Curtis interprète Joe, un wanna be Cary Grant qui se transforme soit en Joséphine, soit en Junior, pour finir par mélanger les trois dans une séquence finale devenue culte. Jack Lemmon quant à lui est Jerry, le gentil copain qui se laisse embarquer dans les pires aventures, qui rentre dans la peau de Daphne. Si le rôle de Jack Lemmon semble moins complexe que celui de Tony Curtis sur le papier, il a pourtant été le plus difficile à travailler, car c’est sous les traits de Daphne que Jerry apparaît le plus souvent. S’appropriant tous les stéréotypes de la féminité, le personnage de Daphne a marqué les esprits autant que celui de Sugar Kane. Jack Lemmon a reçu pour ce rôle une nomination aux Oscars, le Golden Globe et le BAFTA. C’est à la suite de ce film que Jack Lemmon et Billy Wilder entameront leur longue collaboration, signant certaines des plus grandes comédies des années 60.







Comme énoncé plus haut, il y a un décalage entre les deux personnages de Jerry et Joe, une différence d’assimilation au groupe des femmes. D’un côté, Jerry s’intègre en reprenant tous les stéréotypes de la féminité. Il parle avec une voix aiguë, parsème ses dialogues de petits rires, de chuchotements, se dandine sur ses talons, sort des répliques comme "No more food! I’ll have ants in the morning!", parle de poitrine avec Sugar au bord de la plage et semble totalement ravi de paticiper aux différentes activités du groupe. De l’autre côté, Joe essaye de garder ses distances, tenant toujours compte de sa masculinité. Il ne s’intègre jamais au groupe, reste toujours en dehors de l’action (dans le train, lors de la sortie plage) et dès qu’il en a l’occasion se "déguise" en Junior, un soi-disant héritier de Shell Oil, construit sur mesure pour séduire Sugar. Cette opposition de comportement entre les deux est également signifiée dans leur relation avec Sugar et dans le montage même du film, et ce en particulier dans la séquence de voyage entre Chicago et Miami. Alors que Jerry/Daphne est toujours filmé dans le même plan que Sugar lorsqu’il lui parle, impliquant une mise au même niveau des deux personnages, les discussions entre Josephine et Sugar sont soit hors-champ, soit filmées en champ contre-champ, ou alors séparées par un miroir, impliquant une sorte de hiérarchie entre les deux. Ainsi, l’action va sans cesse de Jerry qui "devient" une femme à Joe qui fait tout pour rester un homme. Cette opposition dans la transgression des genres est mise en place par Wilder dans le but de faire fonctionner son histoire. Si Daphne ne s’intégrait pas totalement au groupe des filles, le spectateur ne pourrait pas croire qu’Osgood la demande en mariage, de même si Joe ne restait pas à l’écart pour conserver sa masculinité, le personnage de Junior et sa love story avec Sugar ne seraient pas crédibles.







Mais le travestissement est avant tout utilisé par Wilder comme artifice de comédie. Il crée des personnages caricaturaux, comiques dans leur façon d’assimiler et de retranscrire les stéréotypes de la féminité. Ainsi, même si les deux hommes sont dotés de déguisements invraisemblables, le traitement parodique qui en est fait permet de rendre l’histoire plus crédible. De plus, Wilder mélange à ce comique-là des ficelles plus classiques, comme le comique de répétition et des répliques cinglantes qui tombent toujours juste. Le meilleur exemple de tout ceci étant la scène où Jerry, déguisé en Daphne, annonce à Joe habillé en Junior qu’il va se marier avec Osgood. Jerry/Daphne y développe une répartie des plus fantasques – alors que Joe lui demande "Why would a guy marry a guy?", il lui répond "Security" – entrecoupant le tout de sons de maracas sur un rythme de tango.







Une telle transgression des genres et des règles sociales, montrer à l’écran des hommes habillés en femme et des femmes libérées sexuellement boire jusqu’à pas d’heure, aurait pu poser à l’époque des problèmes de censure. Mais, à part quelques opposants parmi les représentants de l’église américaine, qui demandaient la censure intégrale de la fin du film où l’on voit "un homme accepter la demande en mariage d’un autre homme et une femme embrasser une autre femme", Certains l’aiment chaud ne rencontra aucun réel problème. En effet, Wilder a su négocier habilement son scénario. Tout d’abord, le travestissement des deux hommes n’est pas un choix de vie de leur part mais une obligation, il se fait dans un but précis, leur survie. Ensuite, sous son caractère pseudo-homosexuel, le film reste en fait dans un monde parfaitement hétérosexuel, basé sur le sexe et l’argent. Joe se libère de son personnage de Josephine, Junior qui apparaît comme frigide est guéri par Sugar et Jerry rompt son engagement de mariage en avouant que c’est un homme. Il n’y a guère que le "Nobody’s perfect" de Osgood qui puisse rester ambigü, à qui s’adresse-t-il?

 


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Leo et Fred

Leo et Fred

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Film d'Animation de Pal Toth (Hongrie - 1987 - 0h41)


 

Film "Ciné-Mômes" : 4 euros pour tous

PRINT-AFFICHE-LEO ET FRED.inddFilm recommandé à partir de 3 ans

Léo le lion et Fred le dompteur présentent ensemble de fabuleux numéros de cirque et vivent dans la même roulotte. Très complices, même si Léo donne du fil à retorde à Fred, ils sont à la fois farfelus et attachants. Ils nous entraînent tout au long de leur carrière, dans un quotidien riche en surprises...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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