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Les enfants du Paradis

Les enfants du Paradis

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Film de Marcel Carné (France - 1945 - 3h02) avec Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur...


 

Dans le cadre du cycle "Patrimoine"


 

ENFANTS+DU+PARADIS affiche uneParis, peu avant la révolution de 1830. Le mime Baptiste Deburau et le comédien Frédérick Lemaître sont deux jeunes artistes débutants du Théâtre des Funambules. Leur vie croise celle de Garance, une très jolie jeune femme que l’on devine avoir beaucoup vécu. Bien que Baptiste soit secrètement amoureux d’elle, c’est Frédérick qui parvient à gagner ses faveurs. Mais Garance est inquiétée dans une tentative d’assassinat commise par son ami Lacenaire, un anarchiste receleur doublé d’un assassin. Pour échapper à cette affaire, Garance accepte la protection d’un comte. Sept ans plus tard, alors que Deburau et Lemaître sont devenus des artistes célèbres, Garance réapparaît...

 

 

Critique "Libération"


Avec les Enfants du paradis, on se trouve devant un cas à la fois grandiose et embarrassant. Ce n’est pas simplement l’un de ces nombreux films monuments dont, de Gance en Vigo, de Guitry en Renoir, le vaste et vieux pays du cinéma français est rempli. Les Enfants du paradis, c’est un peu la tour Eiffel de tous les films français : une proéminence qui tient à la fois à ses moyens, à sa durée, à son ampleur et à l’universalité de son thème amoureux et théâtral. Mais une plus étrange pérennité s’ajoute à ces ingrédients : une forme d’académisme un peu rigide qui le protège du temps.

Le découvrir aujourd’hui dans sa version somptueusement restaurée renforce encore cette impression que l’industrie du cinéma français, ses arts et techniques, son artisanat, atteignaient avec les Enfants du paradis un sommet historique. Quel que soit l’étage que l’on considère parmi les «métiers» qui constituent le processus de fabrication du cinéma, quelle que soit la fenêtre à laquelle on se penche pour tenter d’en observer les machineries cachées, on se retrouve toujours face à ce même sentiment de quasi-perfection formelle.

Naturellement, le fait que le film ait été tourné sous l’Occupation (et été exploité après la Libération) rend son statut et son appréciation encore plus problématiques… A ce propos, vers la fin du générique d’ouverture, on peut lire cet incroyable carton «Collaboration dans la clandestinité : décors d’Alexandre Trauner, musique de Joseph Kosma». Collaboration dans la clandestinité ? La formule ressemble presque à un oxymore si on la comprend mal. Elle signifie évidemment que les collaborations de Trauner et Kosma sur le film étaient tenues secrètes, en raison de leur judéité.

Le film est né dans des circonstances accidentelles. Sur la lancée du succès rencontré avec Drôle de drame, le Quai des brumes et les Visiteurs du soir, le duo Marcel Carné et Jacques Prévert s’attelle à un nouveau projet : la Lanterne magique, où doivent jouer Arletty et Pierre Brasseur.

L’affaire avorte mais l’embryon de casting persiste, que les auteurs transvasent de manière improvisée au XIXe siècle, dans le Paris populaire des théâtres de boulevard, avec, à l’esprit, quelques biographies fameuses : le mime Deburau, le comédien Lemaître, le criminel Lacenaire, tous contemporains et dont le scénario fait habilement s’entrecroiser les destinées. Ce script est aussi un véritable travail d’orfèvre, sans grande révolution dramatique là encore, mais animé d’une incroyable virtuosité dans la construction, la définition progressive des personnages, la vivacité des dialogues, les ellipses du temps et les trajectoires de vie.

 

Critique "Kritikat.com"


Les lectures proposées par Les Enfants du paradis, comme tout chef d’œuvre qui se respecte, sont infinies. Certains y voient souvent, à l’image des Visiteurs du soir, le reflet d’une France résistant à l’occupant, malicieusement détourné du regard de l’ennemi grâce à une histoire placée dans des temps plus anciens. Marcel Carné eut effectivement maille à partir avec des conditions de tournage à la limite de l’insupportable : réquisitions, privations, surveillance de la Gestapo, arrestations... Deux techniciens, Alexandre Trauner et Joseph Kosma, durent même travailler dans la clandestinité. Mais on est en droit de préférer une lecture moins circonstancielle, moins politiquement engagée de ces Enfants, plus simple, ou peut-être plus immédiate : celle de l’illusion amoureuse, de l’amour fou et déraisonné, aussi vrai sur une scène de théâtre qu’il peut l’être dans la vie.

« Je m’appelle Garance. C’est l’nom d’une fleur », dit Arletty à Frédérick Lemaître alors qu’elle le croise pour la première fois sur le Boulevard du Crime, vaste avenue grouillante de monde où s’égosillent bonimenteurs et comédiens en tous genres pour attirer le chaland, où se mêlent l’artifice de la pantomime et la vie de tous les jours que cet art imite si bien. Cette « fleur » qui se promène parmi les foules n’est pas une femme comme les autres, mais l’idéal féminin, la beauté, la « vérité » nue qui se dévoile dans une baignoire, immobile, contemplant son visage dans un miroir. « Je ne suis pas belle, je suis vivante, c’est tout », clame Garance. Aucun des quatre hommes qui vont se battre pour elle ne la comprennent vraiment : voici qu’on cherche à la statufier, telle une déesse grecque, croisement entre Aphrodite et Athéna, à faire d’elle le symbole d’un combat ou à l’emprisonner dans des robes trop serrées. Un calvaire pour cette femme avide de liberté, qui retourne à l’anonymat de la foule lorsqu’elle sent que l’amour n’est plus aussi simple qu’elle le voudrait...

Garance est unique, insaisissable : d’ailleurs, elle est l’un des seuls personnages des Enfants du paradis dont la vie, menée au gré des circonstances et de ses envies, ne se dédouble pas sur la scène du théâtre. « Je suis comme je suis », explique-t-elle au mime Deburau qui voudrait l’interpréter, lui donner une personnalité qui n’est pas la sienne. Garance n’a pas besoin de se dissimuler. Les hommes qui l’entourent de son affection, eux, se réfugient derrière des masques, à commencer par Baptiste, l’homme blanc, créateur de la figure du Pierrot lunaire, qui exprime ses angoisses et sa passion amoureuse non consommée dans la pantomime ; la scène est son espace de liberté, celui où les rêves et les cauchemars se concrétisent. L’anarchiste et criminel Lacenaire, dissimule sa vilenie derrière des manières de gentleman ; Frédérick Lemaître, quant à lui, se nourrit de l’expérience de la vie quotidienne pour enrichir ses rôles, une sorte d’Actor’s Studio avant l’heure...

Que la scène traduise la vie ou que la vie ressemble à la scène est une idée vieille comme le théâtre : qui se regarde dans le miroir et où est le reflet ? Quand Frédérick, en Othello fou de jalousie, étrangle Desdémone, parle-t-il en son nom ou en celui de son personnage ? S’adresse-t-il à Garance ou à un public anonyme ? Jéricho, le vendeur de fripes et mouchard détesté par Baptiste, a-t-il raison d’être offusqué quand un acteur lui ressemblant comme deux gouttes d’eau est tué sur scène par le mime ? Le rideau qui s’ouvre au début du film puis se ferme à la fin est une évidente mise en abyme de l’art comme image biaisée et pourtant plus proche de la réalité que la réalité elle-même. Les héros des Enfants ont bien existé, ce sont des personnalités de la France des années 1820 – en ce qui concerne du moins Frédérick Lemaître, Lacenaire et Deburau –, et Prévert s’amuse d’ailleurs à de délicieux clins d’œil, invoquant Théophile Gautier, Shakespeare ou même Ingres : « Je posais pour Monsieur Ingres. À ses moments perdus, il jouait du violon », déclare Garance. Ce qui transparaît sur l’écran n’est pourtant pas une copie de la réalité, mais la création unique de l’imagination du poète, du regard du cinéaste et de l’interprétation des comédiens. La seule vérité, en quelque sorte.

Les Enfants du paradis est l’apogée de la collaboration Carné/Prévert, du cinéaste qui savait se mettre au service du texte, et du poète qui avait tout compris au cinéma. Rarement des dialogues ont autant acquis d’intensité visuelle, dans un film où la voix (par le biais du théâtre shakespearien invoqué par Frédérick Lemaître) cherche à s’imposer par rapport au geste (la pantomime de Deburau). « Vos gueules, là-haut, on n’entend plus la pantomime », hurlent les spectateurs de l’orchestre au « paradis », placé tout en haut du théâtre. Voici résumé le plus brillant paradoxe du film : hommage à un art où la règle d’or était de ne pas ouvrir la bouche (ainsi le directeur des Funambules impose-t-il une amende à quiconque se permet le moindre bruit), Les Enfants du paradis concentre les plus belles et les plus justes répliques de toute l’histoire du cinéma français, interprétées avec passion par les comédiens les plus représentatifs de l’art du dialogue « réaliste poétique ». Tournent alors dans un fabuleux kaléidoscope une succession d’images – celle du sourire lumineux d’Arletty, des mimiques délicates de Jean-Louis Barrault, des yeux emplis d’amour de Maria Casarès – au son des éclats de voix de Pierre Brasseur et des ricanements de Marcel Herrand, comme si tout cela ne devait jamais s’arrêter. Les Enfants du paradis ou l’envoûtement du cinéma.

 

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Snowpiercer, le Transperceneige

Snowpiercer, le Transperceneige

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Film de Bong Joon Ho (Corée du Sud - 2013 - 2h05) avec Chris Evans, Song Kang-Ho, Ed Harris...


 

Interdit aux moins de 12 ans



Snowpiercer Affiche-France une« Contrôler la Machine, c’est contrôler le Monde ! »

2031. Nouvelle ère glaciaire. Les derniers survivants ont pris place à bord du Snowpiercer, un train gigantesque condamné à tourner autour de la terre sans jamais s’arrêter. Mais l’être humain ne changera jamais…

« Snowpiercer », le nouveau film de Bong Joon-ho, produit par Park Chan-wook, est l’adaptation de la bande dessinée culte de Jacques Lob, Benjamin Legrand et Jean-Marc Rochette « le Transperceneige », avec Chris Evans, Tilda Swinton, John Hurt, Jamie Bell, Ed Harris et Song Kang-ho.

 



 

Critique "Cinémateaser"


La richesse de SNOWPIERCER est telle qu’il faudrait le voir encore et encore pour cerner tout ce qui fait de ce film l’œuvre complexe et politique qu’on n’attendait plus. Adaptation aménagée du « Transperceneige » (bande-dessinée française écrite par Jacques Lob, Jean-Marc Rochette et Benjamin Legrand), cette science-fiction (qui n’a de science-fiction que le nom) se pose en reflet du chaos social, éthique et humain d’aujourd’hui. Dans un futur proche, alors que le combat contre le réchauffement climatique aura dégénéré, l’humanité sera réduite à quelques milliers de personnes tournant perpétuellement autour d’une Terre glacée, à bord d’un train commandé par le mystérieux Wilford. Les nantis ont investi les wagons de tête. Les autres, sauvés in extremis par Gilliam (John Hurt), sont refugiés en queue, dans d’ignobles conditions de survie. Mais Curtis (Chris Evans) a un plan : remonter chaque voiture pour destituer les oppresseurs. S’engage une lutte sanguinaire et sans merci. Jusqu’où vont aller les puissants pour maintenir leurs privilèges face à des hommes prêts à mourir pour retrouver leur dignité ? Quel cynisme, quelle idéologie, nourrissent les sociétés s’étant autoproclamées civilisées et le concept d’équilibre mondial ? Un peuple qui se soulève est-il sur la voie de la liberté ? Quand il s’agit de poser des questions sur la nature humaine, Bong Joon Ho pose celles qui fâchent. Impossible de ne pas voir dans ce futur dystopique et cette lutte des classes un cri de rage, un appel époumoné à tout détruire. Le propos désespéré va de pair avec la forme, brassant une imagerie guerrière ultraviolente. Rien n’échappe à l’atmosphère martiale, au recensement en rang d’oignons… et le chaos de la misère de faire face au chaos de l’ordre. On connaissait Bong Joon Ho virtuose, mais aux envolées magistrales (qui rappellent aussi celles de Park Chan-wook, son producteur ici), aux plans-séquences aériens, succède parfois un style plus sévère, plus syncopé, où la caméra se débat dans ces wagons surpeuplés et la claustrophobie ambiante. Toujours dans le souci du mouvement perpétuel, car là est aussi le sujet du film : la fuite en avant vers la destruction comme un cycle existentiel. Suivant au plus près son sombre héros, catalyseur sacrificiel de la rébellion et pur produit des injustices sociales – campé par un Chris Evans puissant –, le réalisateur trace son film en ligne droite. S’il le débute à vitesse grand V, il l’émaille de moments plus calmes mais non moins tendus, où il est temps de constater les dégâts. Et si SNOWPIERCER est bel et bien un film sud-coréen, c’est dans sa capacité à toujours exalter la grande poésie du désastre.

Critique "Kritikat.com"


Le monde clos du Transperceneige est plus qu’un prétexte à un huis clos de plus : si l’argument sociologique est en effet des plus classiques, Bong Joon Ho se montre économe en ce qui concerne les effets d’enfermement. Le réalisateur-scénariste veille surtout à construire un monde certes clos mais fonctionnel, logique, riche et aux vastes potentialités. Le dehors, souvenir morbide d’une gloire passée, sert surtout de ligne d’horizon chimérique, mais pas de déclencheur de la révolte du tiers-monde : l’espoir se situe à l’avant, pas dehors. Avec une mise en scène d’une fluidité exemplaire, Bong Joon Ho donne corps à un monde incroyablement vertical, et parvient à exprimer l’écrasante marche perpétuelle du train vers l’avant : un tube aspirant, facteur multiplicateur des tensions dans un monde devenu menaçant, écrasant, mais également majestueux.

Bong Joon Ho semble pourtant se soucier comme d’une guigne de sa prouesse visuelle : la peinture des rapports humains l’intéresse plus que tout, la forme ne venant qu’en prolongement logique, à peine remarqué par le spectateur, du récit. Baroques, absurdes et délirantes, les strates sociales du Transperceneige se valent aux yeux du réalisateur, et si celui-ci fait au départ la part belle aux pauvres, ce n’est que par sa logique narrative. Le sens du second degré du réalisateur de The Host fonctionne à plein régime, et tous sont aussi ridicules, pathétiques, les uns que les autres [1] : le talent certain du réalisateur pour la satire apparaît pour la première fois débarrassé de ses éventuelles contingences culturelles – le Transperceneige permet à Bong Joon Ho de se pencher sur le cas de l’humanité dans son entièreté, et chacun en prend pour son grade [2].

L’expression « grand spectacle », auquel on semble aujourd’hui préférer celui de « blockbuster », semble être parfaitement adapté à Bong Joon Ho. Son Transperceneige est un monde encore plus clos qu’il n’y paraît : c’est une scène de théâtre, où se joue une pièce baroque, un miroir déformant (si peu...) révélant les monstruosités de l’homme. Poussé dans ses derniers retranchements, l’homme est, si l’on en croit Sam Peckinpah, une bête haineuse ; si l’on écoute Edgar Wright et l’équipe Cornetto, un bon beauf qu’il convient de regarder avec une chaleureuse bienveillance. Bong Joon Ho, lui, refuse même ce panache bestial, cette tolérance facile : l’homme, pour lui, n’est qu’un bouffon, et si ses combats ne sont pas vains – pas pour l’homme lui-même en tout cas – , ils sont sans objet, ridicules, dérisoires.

Écrasante et éclatante scène de théâtre protéiforme, le cadre du Transperceneige réduit l’homme à sa part la plus médiocre, la plus veule, tandis qu’il dispose de ses éléments idéalistes avec une froide objectivité. Nanti d’un budget sans commune mesure avec celui de ses précédentes réalisations, Bong Joon Ho passe avec brio l’épreuve de la grosse production, en conservant son identité formelle et thématique. Amuseur de génie, artistiquement intègre, il passionne toujours plus à chaque nouveau film.

Critique "La Croix"


2014. Un gaz refroidissant doit être la solution révolutionnaire au réchauffement de la planète. Mais, propagé dans les couches supérieures de l’atmosphère, il déclenche une nouvelle ère glaciaire, anéantissant toute forme de vie. Wilford, un entrepreneur visionnaire, a conçu un train gigantesque où tous les survivants prennent place. Le Transperceneige, qui parcourt le globe en une année, est contraint à ne jamais s’arrêter : son mouvement maintient l’énergie et l’eau nécessaire à l’écosystème de ses passagers.

2031. Depuis dix-sept ans, le train tourne autour de la planète, toujours dirigé par Wilford, son invisible conducteur. Mais dans les derniers wagons où les survivants s’entassent dans la saleté et la promiscuité, la colère gronde. Le vieux Gillian persuade Curtis de prendre la tête d’une révolution : avec d’autres passagers de l’arrière, le jeune homme doit remonter le train de wagon en wagon jusqu’à la locomotive pour prendre le contrôle de la Machine.

Lorsque le réalisateur coréen Bong Joon Ho découvre en 2005 la bande dessinée française Le Transperceneige, de Jacques Lob, Benjamin Legrand et Jean-Marc Rochette (1), il est frappé par l’aspect hautement cinégénique de cette arche de Noé ferroviaire.

Après avoir tourné The Host et le splendide Mother, deux succès historiques en Corée, il s’attelle enfin à l’adaptation de la BD. Pour son premier film en langue anglaise, il choisit une distribution internationale chère à Hollywood avec Chris Ewans, Ed Harris, Tilda Swinton, mais demeure fidèle aux acteurs coréens Namgoong Minsoo et Ko Asung, déjà père et fille dans The Host, ainsi qu’à ses forts partis pris de réalisation.

À la croisée du film d’auteur et du blockbuster, Snowpiercer montre l’inexorable et sanglante progression des révoltés dans le train, raccourci saisissant d’une humanité profondément inégalitaire. Les passagers de queue, habitués depuis dix-sept ans à la pénombre, à la surpopulation et à une nourriture infecte, découvrent des wagons dont les fenêtres s’ouvrent sur les blanches et somptueuses étendues glacées de la Terre, figées dans un perpétuel hiver.

Surtout, ils constatent que devant, on vit dans un confort ouaté, engourdi par la finesse des mets, l’abondance des drogues et la propagande pro-Wilford aussi virulente que lénifiante.

La violence des combats qui accompagnent chaque avancée des rebelles rend pénibles certaines scènes (le long-métrage est interdit en salles aux moins de 12 ans). Elle prend néanmoins un sens inattendu dans la chute de ce film qui apparaît comme une ode à la résistance. Métaphore limpide de la lutte des classes, Snowpiercer, aux accents écologiques, dénonce le cynisme du pouvoir absolu et affiche son refus d’accepter l’inacceptable au nom du réalisme.

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Salvo (VOST)

Salvo (VOST)

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Film de Fabio Grassadonia et Antonio Piazza (italie - 2013 - 1h48) avec Saleh Bakri, Sara Serraiocco, Mario Pupella...


Film proposé en Version originale sous-titrée


Grand Prix de la Semaine de la Critique au Festival de Cannes 2013

 

SALVO affiche uneSalvo est un homme de main de la mafia sicilienne, solitaire, froid, impitoyable. Alors qu’il s’introduit dans une maison pour éliminer un homme d’une bande rivale, il découvre Rita. La jeune fille est aveugle et assiste impuissante à l’assassinat de son frère. Quelque chose d’extraordinaire se produit lorsque Salvo décide de laisser la vie sauve à ce témoin. Désormais, hantés l’un et l’autre par le monde auquel ils appartiennent, ils sont liés à jamais.

 


Critique "Les Inrockuptibles"


L’un des meilleurs films italiens de l’année, sinon le meilleur tout court, est un polar sicilien. Contexte et sujet dans la norme, n’éludant pas les clichés sur la Mafia. Les réalisateurs s’approprient le genre sans chipoter, pour mieux le vider de sa substance au profit d’un récit plus abstrait et mental, dont on ne trouve l’équivalent que dans de rares classiques épurés, comme Le Samouraï de Melville.

A ceux qui tiqueraient, taxant l’œuvre de poseuse, on pourrait rétorquer en leur montrant une seule scène qui est, en soi, magistrale. Celle où Salvo, tueur hiératique et taiseux au regard céruléen (joué par un Palestinien, Saleh Bakri), mène une action punitive chez le commanditaire d’une tuerie initiale. Il l’abat, puis continue à se tapir dans la maison, où se trouve la sœur de sa victime (formidablement interprétée par Sara Serraiocco). On a peu à peu compris qu’elle était aveugle, ce qui, dans ce contexte, revêt une importance cruciale. S’ensuit une scène de chat et de souris dans l’obscurité, générant un suspense silencieux.

Elle donne lieu à l’une des plus géniales utilisations du son au cinéma, car pour une fois la dimension visuelle est subsidiaire. L’aveugle perçoit le danger mais il est insituable, y compris pour elle. Il y a un formidable moment de bascule dans la subjectivité sonore de la séquence. Pendant un long moment, Salvo rôde autour de sa proie potentielle sans que celle-ci ne détecte le moindre bruit, même pas sa respiration. Tout à coup, la perspective et le rendu sonore changent, comme si l’ouïe s’affinait, et on entend les souffles, frôlements, et craquements, confirmant la présence de l’intrus et signalant ses déplacements. Pendant tout ce processus, la perception du spectateur, immergé dans le bain amniotique de cette pénombre indistincte, se calque sur celle des personnages.

Cette scène est une première rupture dans le film, qui avait démarré sur les chapeaux de roue avec un numéro d’action classique : poursuite automobile et fusillade. Ce jeu silencieux et quasiment reptilien autour de la jeune fille donne le la du film, fondé sur l’isolement, voire même la déréliction. Une partie de l’histoire sera un huis clos à deux personnages (finalement traqués par le gang) dans et autour d’une usine désaffectée. Cela rappelle l’hôpital vide de L’Intervallo (autre beau film italien récent), qui était symptomatique de l’état sinistré du cinéma italien : dénué de moyens, donc tourné dans des décombres, il est susceptible de se régénérer précisément grâce à cette indigence – à l’instar du néoréalisme, arte povera par excellence, à partir duquel tout le cinéma européen s’est refondé.

 

 

Critique "Libération"


Certes nous sommes en Sicile, pays du machisme ancestral. Mais ce n’est pas une raison pour ne pas rire nerveusement devant la manière dont le puissant Salvo flirte avec la brune Rita en la jetant par terre et en lui appuyant comme un dingue sur les orbites comme pour lui enfoncer les yeux dans la tête. Il faut dire que, de toute façon, leurs regards ne pouvaient pas se croiser selon les termes de la drague ordinaire. Salvo n’a pas croisé Rita dans la rue, ou sonné à sa porte avec un bouquet de fleurs. Il est entré dans la maison, revolver au poing, pour régler son compte au frère de la fille, un mafieux du camp adverse. Salvo est un tueur, masque froid, agilité de loup. Zonant à tous les étages de la baraque vide, il est tombé sur la jeune femme qui comptait à tâtons les billets d’argent sale à la cave en écoutant de la variété italienne. Aveugle, Rita a l’air d’une demi-folle avec ses yeux qui tournent dans tous les sens. Est-ce au premier coup d’œil que Salvo, le nettoyeur au service d’un parrain local, la calcule, qu’elle l’émeut à contretemps de la scène stressante ? Il lui reluque le dos, plus tard il l’agresse dans l’escalier lui plaquant ses grosses mains sur le visage frappé d’épouvante.

Pourtant, quelque chose se passe dans cette effraction meurtrière dont on comprend qu’elle perturbe le tueur censé ne rien penser, ne rien sentir et ce quelque chose circule entre la fragilité de Rita et la répétition absurde, divagante, de la chanson pop sucrée qu’elle adore au point de la fredonner pour se donner du courage, au bord de la commotion, de l’imminence de la fin. Cette grande scène d’ouverture, à la virtuosité steadycamée, est le climax d’un thriller qui, en définitive, n’intéresse que moyennement les deux réalisateurs Fabio Grassadonia et Antonio Piazza. Salvo (l’acteur palestinien Saleh Bakri) enlève Rita (Sara Serraiocco), la fout dans le coffre de sa voiture, puis la séquestre dans une usine désaffectée. Le choc du traumatisme a miraculeusement rebranché les nerfs optiques de la jeune femme qui est téléportée du cachot familial où elle se croyait libre vers une autre prison véritablement hors la loi qui ne correspond plus à aucune sanction familière, une zone étrange qui l’enrage et la blesse par sa luminosité nouvelle.

Les cinéastes, qui vivent à Palerme depuis trop longtemps, parlent d’un monde qui réclame - par une névrose sociale et historique fascinante - un oppresseur sans pitié, quelqu’un qui s’autoproclame gardien d’une prison où le règlement intérieur est réécrit chaque jour par un surcroît de sanctions arbitraires, de corruptions claniques et de non-droit sanglant. Cette fatalité mafieuse, avec le scénario en roue libre des vendettas roulant à travers les générations, produit soit du folklore démodé, soit du suspense bas de gamme. Salvo essaie constamment de respecter le programme et de s’autodéprogrammer. Tout est là - le soleil, le patriarche sous-shakespearien en jogging blanc, les gommeux gominés, la pensione merdique et les mâchoires serrées du néosamouraï taiseux - et pourtant ces clichés au cuir épais éclatent telles des peaux mortes.

Salvo et Rita, chacun glissant dans l’étroite impasse de leurs vies, n’ont rien à faire ensemble mais lui s’entête à ne pas la supprimer et elle le provoque pour en finir au plus vite. Salvo, qui semblait avoir toujours une longueur d’avance sur un assaillant potentiel, est pris au dépourvu, Rita est dans la même situation : deux individus que l’on a nourris de chimères et qui se réveillent en sursaut dans un cauchemar surchauffé et nul. De ce gâchis, il faut faire le décor d’une passion irrépressible et panique vers un ailleurs et parfois, alors, dans un instant de quitte ou double, l’existence est cruelle au point de réclamer de choisir entre être emmuré vivant ou n’avoir nulle part où aller. Mais cette fraction de seconde de l’arrachement remplit les poumons du film d’un oxygène enivrant et rare.

 

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En solitaire

En solitaire

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Film de Christophe Offenstein (France - 2013 - 1h36) avec François Cluzet, Samy Seghir, Virginie Efira...


 

 

En  solitaire affiche uneYann Kermadec voit son rêve se réaliser quand il remplace au pied levé, son ami Franck Drevil, au départ du Vendée Globe, le tour du monde à la voile en solitaire. Habité par une farouche volonté de gagner, alors qu'il est en pleine course, la découverte à son bord d'un jeune passager va tout remettre en cause.

 


 

Critique "Le Parisien"


Appelé au pied levé pour remplacer son ami Franck Drevil blessé, le skippeur Yann Kermadec prend le départ du Vendée Globe, le tour du monde à la voile en solitaire, avec l’espoir de concrétiser son rêve de gloire. Mais ses illusions tombent à l’eau le jour où il découvre à bord un jeune clandestin sans papiers qui a fui son pays.


Si cette histoire de mystification en mer fonctionne aussi bien, c’est qu’elle repose sur des bases solides et réalistes : le spectateur à l’impression de prendre en pleine face les paquets de mer qui essorent Cluzet, de frôler les icebergs qui jalonnent le parcours de son monocoque, d’éprouver les montées d’adrénaline, les abattements et les scrupules qui assaillent le navigateur dans cette course vécue de l’intérieur, tantôt comme un cauchemar, tantôt comme une victoire sur les éléments.


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Leave it on the floor (VOST)

Leave it on the floor (VOST)

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Film de Sheldon Larry (Etats-Unis - 2013 - 1h45) avec Ephraim Sykes, Barbie-Q, Andre Myers...


Film proposé en Version originale sous-titrée


Dans le cadre du cycle "Danse 2013-2014"

 

Leave-It-On-The-Floor affiche uneLorsque Deondra découvre que son fils Brad est homosexuel, elle le met à la porte. Il erre dans les rues de Los Angeles et atterrit par hasard dans un lieu de la scène underground californienne où a lieu une compétition de voguing.
Il découvre alors les membres hauts en couleurs des différentes équipes qui s’affrontent dont celle dirigée par la légendaire Reine de la scène, Queef Latina. Brad va tenter de s’intégrer à cette nouvelle famille.

 


Critique "aVoir-aLire.com"


Que le spectateur soit prévenu : dès la première séquence de Leave it on the floor, il entre dans un tourbillon de paillettes multicolores, de talons trop hauts et de poses flash et trash destinées à faire tomber les concurrent(e)s comme des mouches. C’est le monde des ballrooms gays, initié par les homosexuels américains noirs et latinos dans les années 1960, et « découvert » par le grand public au détour d’un célèbre clip de Madonna… Plus de vingt ans après le formidable Paris is burning, Leave it on the floor attrape la culture voguing par l’angle de la fiction, en assumant toutes les exubérances formelles suggérées par le choix de son sujet, et en plongeant même les deux pieds dans le plat du genre musical. Le film de Larry Sheldon se présente donc d’emblée comme une comédie musicale à l’ancienne, pour entremêler séquences dramatiques et séquences chantées (certes musicalement très inégales…), montées comme de véritables petits clips vidéo. En résulte un traitement très frontal et parfois franchement surprenant du sujet, documentant sur un ton à la fois bienveillant et humoristique les codes de la culture voguing (hiérarchie des différentes « familles », règles vestimentaires et sociales, etc.). De ce monde où la représentation joue un rôle essentiel dans la constitution de l’identité personnelle, le cinéaste tire une autre représentation, qui n’est elle aussi qu’une pose, mais au bon sens du terme – une pose presque photographique, où les acteurs rejouent bien souvent des situations vécues ou vaguement inspirées d’un canevas réel. Il y a un plaisir certain du metteur en scène à aligner les séquences de vie et/ou de célébration, où le dialogue fait honneur à la pratique du reading (dénigrer les autres « reines » potentielles grâce à des bons mots ou des répliques bien balancées).


Là où le film perd toutefois de sa grâce, c’est dans la place certes assumée, mais plus douteuse, accordée à un pathos sirupeux qui glisse lentement de l’outrance de la comédie musicale aux pentes dangereuses du soap pur et dur. Au-delà de l’ineptie formelle qui accompagne en général ces moments « touchants », la complaisance dans les larmes et l’émotion facile ne rend pas le récit plus humain, au contraire il le désigne comme quelque chose de soudainement anecdotique. Pour que le mélodrame fonctionne, il faut le considérer, cinématographiquement et humainement, de la manière la plus sérieuse qui soit – et non en se cachant derrière le paravent du « message militant ». Or ici on est tout d’un coup tenté de prendre tout cela non plus au second degré, comme nous le suggérait l’univers du film, mais au troisième ou au quatrième, ce qui vide le sujet de sa substance. L’énergie qui traverse Leave it on the floor retombe ainsi par moments dans un rythme de feuilleton du jeudi après-midi, diminuant sérieusement la force de cette fête à paillettes sur laquelle s’ouvre et se clôt le film avec bonheur.

 

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Poupi

Poupi

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Film d'animation de Zdenek Miler (République tchèque - 1960 - 0h35)


Cycle "Ciné-Mômes" - Tarif unique : 3 euros


 

POUPI affiche unePoupi est un jeune chiot curieux qui ne cesse de s’émerveiller et d’apprendre de par son jeune âge ! Dans ces trois épisodes, il sera confronté à diverses situations extraordinaires qui lui permettront de voir le monde sous un nouveau jour.

 



 

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Planes (3D)

Planes (3D)

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Film d'animation de Klay Hall (Etats-Unis - 2013 - 1h32)


 

planes affiche uneChaque jour, alors qu’il pulvérise des traitements agricoles sur les récoltes, le petit avion de ferme Dusty se prend à rêver qu’il pourrait voler en compétition au milieu des avions les plus rapides au monde. Seulement voilà, il n’a pas vraiment le gabarit d’un champion, et en plus, il est sujet au vertige ! Comme il n’est pas du genre à renoncer, Dusty fait appel à Skipper, un as de l’aéronavale, pour l’aider à se qualifier lors des éliminatoires du Grand Rallye du Tour du Ciel et ainsi défier sur son terrain Ripslinger, le redoutable tenant du titre. Et c’est au-dessus du monde de CARS, avec l’aide d’une hilarante flottille de casse-cou volants venus des quatre coins de la planète, que Dusty va déployer ses ailes pour relever, sous les yeux des spectateurs du monde entier, le plus grand défi de sa vie...

 

 

Critique "aVoir-aLire.com"


C’est peut-être parce qu’on n’en attendait rien que le spinoff aérien de Cars se révèle une surprise appréciable. Exit la centaine de millions de dollars de son sequel, produit calibré pour générer des tonnes de ventes de jouets, le budget de Planes est réduit, d’ailleurs ce n’est plus Pixar qui est au pilotage, mais une filiale DTV de Mickey, Disney Toon Studios, coupable de beaucoup de numéros 2 de classiques de la maison mère, et de la franchise increvable des Clochette. Forcément, c’est avec surprise que le film a pris son envol vers les 100M$ aux USA. Et on comprend pourquoi.

Production voulue à l’instar de Cars 2 comme une épopée internationale (bref, une course d’avion autour du monde) pour mieux s’exporter aux 4 coins du globe, le scénario de Planes est un pur prétexte marchand. Mais l’écriture s’allie ici au talent des techniciens pour mettre en orbite un produit enfantin qui vole loin des mers de la prétention, vers des espaces aériens libérés, où l’humour verbal et visuel est parfaitement mesuré pour ne pas "voler" la vedette à l’émotion et au suspense. Techniquement estimable, cette production courte, éminemment sympathique, jouit d’une bonne tenue de route quand on parle de sa vieille tôle reluisante en 3D. Cette version contemporaine des Fous du volant, l’esprit fou-fou en moins, est un beau spectacle pour les gamins ; elle n’a rien à envier aux grosses machines du genre où le cynisme a depuis longtemps pris le pas sur la magie.

Evidemment, Planes n’est pas une production pour les geeks qui adorent Monstres & Cie ou Les indestructibles, mais bel et bien une aventure au 7e ciel exclusivement réservée aux mini pousses des salles obscures.

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