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Torben et Sylvia

Torben et Sylvia

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Film d'animation d'Anders Morgenthaler (Danemark - 2009 - 1h15)


Cycle "Ciné-Mômes" - Tarif unique : 3 euros


 

Torben et sylvia affiche uneTorben ne désire qu’une chose dans la vie : être la plus belle des pommes, aussi rouge et ronde que celles que l’on trouve dans les grandes surfaces. Son destin est d’ailleurs tracé : il finira dans un rayon de supermarché, au rayon fruits et légumes ! Mais son rêve va s’envoler alors qu’il attrape un charmant ver, prénommé Sylvia, qui est bien décidé à devenir ami avec lui. Mais notre pomme ne l’entend pas de cette feuille : commence alors un long périple à travers jardins et potagers, rempli de savoureuses aventures…

 

 

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Blue Jasmine (VOST)

Blue Jasmine (VOST)

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Film de Woody Allen (Etats-Unis - 2013 - 1h38) avec Cate Blanchett, Alec Baldwin, Peter Sarsgaard, Sally Hawkins, Louis C.k....


 

Festival "Télérama" : 3 euros avec le pass "Télérama"

Film proposé en VOST


Blue jasmine uneAlors qu’elle voit sa vie voler en éclat et son mariage avec Hal, un homme d’affaire fortuné, battre sérieusement de l’aile, Jasmine quitte son New York raffiné et mondain pour San Francisco et s’installe dans le modeste appartement de sa soeur Ginger afin de remettre de l’ordre dans sa vie.

 

Critique "Kritikat.com"


Pour extrêmement prolifique, Woody Allen est surtout un cinéaste très multiple. Forcément, l’empressement furieux avec lequel il a enchaîné depuis les années 1960 près d’une cinquantaine de longs-métrages n’a pu que télescoper une incessante circulation de fantaisies, de pastiches (Bergman, Cassavetes), de logorrhées des plus diverses. Parmi la foule se tient, pourtant, une race de films graves et imposants. Si leur place n’est jamais évidente dans une œuvre aussi riche et fantasque, le cinéaste a réussi, ponctuellement, à produire de ces miraculeux apaisements : ce sont les Match Point, les Maris et Femmes. Blue Jasmine est de ceux-là : de la fibre la plus marquante de l’art de Woody Allen, un cinéma balzacien, dont le départ ricaneur se mue très vite en une variation tragique et crispée du satire bourgeois dont il fait habituellement son beurre.

De Blue Jasmine, on retiendra par-dessus tout et pour longtemps la présence irradiante d’une interprète, Cate Blanchett. Muraille fissurée de toutes parts, Jasmine s’extirpe comme elle peut d’une vie d’épouse richissime, brutalement interrompue par la mort de son mari (Alec Baldwin). Tandis qu’elle trouve refuge chez une sœur joviale et volontaire (Sally Hawkins), une seule obsession semble la transpercer : ne pas perdre la face. Un double mouvement suit alors ses pérégrinations dans San Francisco : plus l’édifice d’une possible reconstruction personnelle se dessine (un travail, un amour), plus sa fragilité le menace d’un fatal effondrement (mensonges, tensions familiales). Au rythme de ses oscillations entre « l’avant » (la vie princière de l’élite newyorkaise) et « l’après » (la bohème sanfranciscaine), le récit se charpente autour d’un point de fuite mystérieux et traumatique, noyé dans la mythomanie : une rupture, au sens le plus littéral, c’est-à-dire celle d’un couple, mais aussi d’un personnage en proie à une véritable dislocation.

Ainsi se dessine une grande œuvre pathétique sur la perfection sociale. Impossible accomplissement, aveuglément motivé par un besoin de domination, la position d’idéal bourgeois et féminin à laquelle aspire Jasmine l’absorbe impitoyablement. L’héritage de Gena Rowlands (Une femme sous influence) infuse puissamment dans l’interprétation démente de Cate Blanchett : une folie dévorante, qui brûle et s’agite incessamment sous sa rigidité de façade. Blue Jasmine est, d’une certaine manière, un film laborieux, au sens où chacun de ses multiples rôles de composition se trouve marqué par l’effort virtuose de son interprète : Alec Baldwin en tyran chic et moderne, Bobby Cannavale en mâle alpha insouciant, Michael Stuhlbarg en dentiste solitaire et libidineux, et même une apparition du prodige Louis C.K., apportent l’un après l’autre au film toute leur adresse de solistes géniaux. L’harmonie de ces partitions méticuleuses est difficile, stridente. Elle contribue aussi au sentiment de trop-plein, d’essoufflement qui parcourt Blue Jasmine.

Implacable, concentré, ce quarante-septième long-métrage se donne toutes les peines du monde pour réussir une exécution d’aussi haute volée. Exténuant, à deux doigts de la pénibilité, il s’avère aussi beau et tragique que son héroïne : impeccablement cousu, prêt à éclater, il tire toute sa grâce d’une fragilité constamment rachetée par les démonstrations de force de ses interprètes, et par l’exactitude de son écriture. Chef-d’œuvre contrit, terriblement irréprochable, qui nous livre un cinglant message : on est encore loin d’avoir enterré Woody Allen.

 

Critique "Les Inrockuptibles"


Jasmine (Cate Blanchett, extraordinaire) descend de son avion à l’aéroport de San Francisco. Depuis New York, elle n’a cessé de soûler de paroles sa voisine, une vieille dame qui s’en plaint auprès de son fils venu la chercher. Jasmine est complètement flippée, parle tout le temps, exprime son angoisse, ne supporte pas la promiscuité, avale des médicaments comme des bonbons, et elle débarque sans prévenir chez sa sœur, Ginger (Sally Hawkins), qu’elle avait perdue de vue depuis des années.

Il faut dire que Jasmine est mariée à un homme d’affaires fortuné, Hal (Alec Baldwin) qu’elle vient de quitter, tandis que Ginger est restée une prolétaire. Le choc des cultures va s’avérer rude. Donc aussi source de drôlerie. Par un jeu de va-et-vient, nous allons découvrir le passé new-yorkais de Jasmine et les péripéties de son séjour à Frisco. De toute évidence inspiré d’Un tramway nommé Désir de Tennessee Williams, qui n’a jamais fait personne se taper les cuisses de rire, Blue Jasmine commence comme une comédie. Sans dévoiler la fin du film, tout l’art de Woody Allen va consister (le spectateur le comprend assez vite), de façon extrêmement progressive, à le transformer en drame psychologique.

Ce qui faisait rire au début – un personnage de femme névrosée, que le spectateur identifie immédiatement comme étant le héros classique et familier d’un bon vieux film de Woody Allen – va devenir la source de notre émotion. Le moment où tout bascule, où la dégringolade commence, est assez facile à identifier. C’est celui où soudain, entre la poire et le fromage, dans une discussion marrante entre Jasmine et les copains dragueurs et lourdingues de Ginger, nous apprenons par inadvertance un détail capital sur le mari de Jasmine. Ce personnage fat et antipathique que nous regardions avec ironie dans la scène précédente (un flash-back), nous ne le verrons plus du même œil. Le point de vue change. Il aura suffi d’un seul mot, d’un petit grain de sable dans la machine comique emballée de Woody Allen pour renverser la vapeur dans l’autre sens.

Blue Jasmine, c’est d’abord cela, un projet esthétique : comment passer de la distance du rire (au début d’un film, la complicité avec le personnage principal n’est pas encore établie) à l’identification et à l’empathie ? C’est presque à une leçon d’écriture cinématographique (si le terme n’était pas déplacé chez un auteur si peu professoral) que nous assistons donc : comment se rapproche-t-on d’un personnage ? C’est le premier point : la grâce d’écriture retrouvée de Woody Allen, qu’il perd et oublie dans certains de ses films – sans qu’on comprenne bien pourquoi d’ailleurs. Comme souvent chez Allen, l’art de la parodie (qui lui vient de son admiration pour les grands humoristes du New Yorker qu’étaient dans son enfance S. J. Perelman, Robert Benchley ou Will Cuppy) s’assortit d’une satire sur son époque.

Chez Tennessee Williams, Blanche Dubois (Jasmine ici) devenait folle quand elle découvrait que son riche mari, qu’elle vénérait, était homosexuel. Chez Allen, rien de tout cela. Le mari de Jasmine est manifestement inspiré du financier véreux Madoff (chez qui le spectateur français s’amusera aussi à reconnaître certains points communs avec un récent ministre du Budget…). C’est la superficialité de Jasmine, sa naïveté et sa bêtise qui seront cause de la chute du couple et surtout du mari.

Jamais peut-être, depuis les personnages qu’interprétaient Mia Farrow (comme par exemple dans Alice) ou Gena Rowlands (dans Une autre femme), Allen n’avait décrit un personnage féminin avec tant de cruauté. Chez lui, les femmes sont souvent victimes des hommes (Scarlett Johansson dans Match Point ou Anjelica Huston dans Crimes et délits), des hommes qui s’en sortent en toute impunité. Dans Blue Jasmine, Jasmine est responsable, sinon coupable. Si Alice, malgré l’échec de son couple, survivait et triomphait, si Blanche DuBois chez Williams finissait en hôpital psychiatrique, Woody Allen abandonne Jasmine dans la rue, livrée à elle-même, sans aide. Seule et sans espoir de guérison. Les mêmes mots, les mêmes tics qui nous faisaient tant rire au début ont perdu tout aspect comique.

Le moins que l’on puisse dire, c’est que le regard que porte Woody Allen sur l’humanité ne s’améliore pas avec l’âge. Il est sans pitié. 

 

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Mon âme par toi guérie

Mon âme par toi guérie

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Film de François Dupeyron (France - 2013 - 2h04) avec Grégory Gadebois, Céline Sallette et Jean-pierre Darroussin...


 

Festival "Télérama" : 3 euros avec le pass "Télérama"


Mon ame affiche uneFrédi perd sa mère. Cette dernière lui a transmis un don. Il ne veut pas en entendre parler mais il est contraint, forcé de reconnaître que ses mains guérissent… Il s’interroge. D’où vient ce don ? Qu’importe, il l’accepte… il lâche prise.

 


Critique "Libération"




François Dupeyron est un franc-tireur qui a démarré sur les chapeaux de roue (Drôle d’endroit pour une rencontre, 1988), a connu ensuite quelques hauts (la Chambre des officiers, 2001) pas mal de bas et se retrouve aujourd’hui sans chapeaux ni roue à filmer sur la jante quand le système de production le lui permet. Un système auquel Dupeyron consacre trois pages (sur six) du dossier de presse de son nouveau film, pour hurler contre l’inculture des producteurs, indépendants ou pas, sous domination, voire dictature «soviétique» de la télé. Et de citer, gag à pleurer, le cas d’un «décideur» d’Arte que la mention du nom de Tarkovski fait fuir : «Non, Tarkovski, c’est pas possible.»

Ces coups de tête sont aussi des coups d’intelligence : «On est en face de gens qui ne sont pas plus cons que les autres, c’est le système qui les rend idiots, assassins. Parce qu’au fond, ils ne font que protéger leur petit privilège…» On va dire «Dupeyron exagère, c’est plus compliqué, il y a du pour et du contre, il faut raison garder…» Certes, bien sûr et va te faire foutre. Car un Dupeyron en rogne, surtout dans ses excès, vaut mieux que le conte de fées de la grande famille des Bisounours du cinéma français. On ne peut donc que se réjouir qu’il ait trouvé un producteur (Paulo Branco) pour adapter un de ses romans, Chacun pour soi, Dieu s’en fout.

Le film se lance dans la foulée de son titre au parfum de licence poétique, parfois incommodant quand il nimbe de sainteté le corps du personnage principal : Frédi, un gros et grand bonhomme qui vivote dans un midi de la France hivernal et cabossé, entre crises d’épilepsie, élagage (son métier) et papa dépressif pour cause de veuvage récent et de chômage longue durée. Dans un inframonde entre vie en mobile-home immobile et tournée générale de 16, documenté par Dupeyron avec empathie mais sans hystérie.

De sa maman, il a hérité le charme d’apposer ses mains de guérisseur sur différents malheurs, du mal de dos au cancer généralisé. Un don surnuméraire dont Frédi ne sait pas trop quoi faire, plus embarrassé que fier. Frédi, c’est l’acteur Grégory Gadebois, au-delà du sensationnel dans sa façon de jouer qu’il ne joue pas. Les quelques scènes où il va aux putes, ou plutôt à la pute, belle brune qui tapine en camionnette, sont un modèle de tendresse humaine.

Autour de ce soleil, Dupeyron fait graviter d’autres planètes, dont Marie Payen et Céline Sallette, elles aussi idoines en femmes «modernes», c’est-à-dire aux abois des hommes, des enfants, des combines foireuses et des arrangements pourris. Parfois, comme des coups, les gros mots fusent, et les beignes. Mais il n’y a pas que Frédi pour s’excuser. Les images (d’Yves Angelo) aussi qui, sans donner dans le poster social, genre «couché de soleil sur les pauvres», cadrent un paysage français massacré par les bricolages de l’urbanisme périphérique, tout en suggérant qu’entre les gouttes d’acide, il y aura toujours un recoin où construire son cabanon, faire griller des saucisses, s’aimer. Bref, se tenir en retrait sans pour autant sonner la retraite. Sur le tard du film, se mêle à cette excellence un rien de lourdeur sentencieuse où il est question de rédemption. Ce faux pas tord la cheville, mais n’empêche pas le film de marcher.


 

Critique "Télérama"


François Dupeyron réalise, pas souvent, pas assez souvent, des films irrésistibles par leur sincérité, dont les titres sont toujours bizarres : Drôle d'endroit pour une rencontre, Un coeur qui bat, Inguélézi, Mon âme par toi guérie... Des films qui collent au réel, mais qui sont tout sauf réalistes. Ils se déroulent en France, mais une France rêvée, parfois cauchemardesque, pas celle qu'on voit dans les journaux télévisés, en tout cas. Une France embellie, métissée par d'autres influences cinématographiques : l'Amérique, notamment. Le Midi où vit Frédi ressemble à celui où débarque Matthias Schoenaerts au début de De rouille et d'os, de Jacques Audiard. Lui-même, vaguement barbu, en cuir sur sa moto, a de faux airs de Hells Angel de province, plus attendrissant qu'inquiétant. Et les chansons qui l'accompagnent tout le temps, ballades rock chantées en anglais, sont le reflet d'un ailleurs espéré...

Dans les films de Dupeyron, les gens parlent toujours bien, c'est-à-dire qu'ils font des mots, comme dans le grand cinéma français de jadis. Même s'ils parlent « mal », en fait : mal embouchés, grossiers, presque vulgaires, parfois, comme on l'est dans la vie, quand elle vous joue des tours pendables. Chez lui, c'est la lumière des êtres qui importe. Et la lumière tout court : envahissante, souvent, presque implacable. Ici, le soleil semble, sans cesse, vouloir entrer dans le cadre, tel un intrus. Ce sont les personnages qui l'en empêchent : ils lui tournent le dos, ils le refusent. Logique : ce sont tous des êtres de refus...

Frédi, par exemple. C'est un type aux yeux doux, comme le prince Muichkine, l'« idiot » de Dostoïevski — il est épileptique comme lui. Comme le prince face à son passé, Frédi refuse le don hérité de sa mère récemment décédée : soulager les autres par l'imposition des mains... Massif, taiseux (Grégory Gadebois, sublime), Frédi ressemble aux héros tragiques des films noirs hollywoodiens — Robert Mitchum, John Garfield —, souhaitant vivre en paix, mais toujours rattrapés par le destin : dans le cas de Frédi, un accident qu'il a causé et ce don de guérisseur qu'il repousse...

Nina (Céline Sallette), qu'il rencontre — mais pas tout de suite : le salut, ça se mérite ! —, a un don, elle aussi : se détruire. Elle va de bar en bar et de coupe en coupe, jusqu'à ce que le néant l'engloutisse. Elle est grimaçante, outrancière, mais toujours digne dans sa défaite acceptée. On n'a pas vu à l'écran d'alcoolique aussi terrifiante et émouvante depuis le méconnu Fat City, de John Huston, dans les années 1970... Nina erre, se cogne aux autres et à elle-même, pitoyable et belle, couverte de bleus invisibles. Comme tous les personnages du film, elle pourrait faire sienne la formule d'Henri Calet : « Ne me secouez pas, je suis plein de larmes. »

Donc, avec ses plans au plus près des visages, François Dupeyron contemple son héros, cet autre lui-même, contempler la douleur des autres. La mère de l'enfant accidenté qui, pour ne plus voir sa souffrance, souhaite sa mort et s'en veut. Et l'amie (Marie Payet) qui lui hurle, en même temps que sa frustration, un amour secret qu'il ne peut partager... Comme John Huston, Dupeyron ne sait, ne veut filmer que des égarés magnifiques, des perdants, des aventuriers ratés. Des réfractaires à ce Dieu qu'ils vomissent, dont ils attendent un signe qui ne vient jamais — à moins qu'ils ne sachent pas voir. « J'ai rêvé que le ciel me regardait, et j'ai peur », dit Frédi. Mais il filme, aussi, entre ces cabossés persuadés d'être inguérissables, des liens qui, parce qu'ils les ont tissés dans la peine, risquent de tenir bon. Mon âme par toi guérie n'est rien d'autre, en fait, que l'histoire, romanesque et banale, d'un amour qui se fait.

L'espoir n'est pas loin. La preuve : l'étrange gamine de Frédi. Elle ressemble à la fille du « stalker » de Tarkovski, qui, par la seule force de son regard, parvenait à faire bouger des objets. Apparemment, Lucie semble, comme les autres, prisonnière de ses tourments. Mais, sur une plage, la voilà qui s'accroche, soudain, à un cerf-volant qui trône dans le ciel. Elle quitte le sol. Durant quelques secondes, elle vole...
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Le Géant égoïste (VOST)

Le Géant égoïste (VOST)

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Film de Clio Barnard (Angleterre - 2013 - 1h31) avec Conner Chapman, Shaun Thomas, Sean Gilder, Siobhan Finneran, Steve Evets, Rebecca Manley...


 

Festival "Télérama" : 3 euros avec le pass "Télérama"

Film proposé en VOST


geant egoite affiche uneArbor, 13 ans, et son meilleur ami Swifty habitent un quartier populaire de Bradford, au Nord de l’Angleterre. Renvoyés de l’école, les deux adolescents rencontrent Kitten, un ferrailleur du coin. Ils commencent à travailler pour lui, collectant toutes sortes de métaux usagés.

Kitten organise de temps à autre des courses de chevaux clandestines. Swifty éprouve une grande tendresse pour les chevaux et a un véritable don pour les diriger, ce qui n’échappe pas au ferrailleur. Arbor, en guerre contre la terre entière, se dispute les faveurs de Kitten, en lui rapportant toujours plus de métaux, au risque de se mettre en danger.

L’amitié des deux garçons saura-t-elle résister au Géant égoïste ?

 

Critique "La Croix"


Premier long métrage d’une cinéaste née en Californie en 1965 et ayant grandi en Grande-Bretagne, Le Géant égoïste s’inspire du conte d’Oscar Wilde, dont le titre du film est une traduction fidèle : The Selfish Giant .

Présenté en ouverture de la Quinzaine des réalisateurs lors du dernier Festival de Cannes, le film entremêle fable et réalisme social en évoquant l’existence très âpre de deux adolescents livrés à eux-mêmes, à Bradford, dans le nord de l’Angleterre.

Traînant leur désœuvrement dans les marges d’une ville qui souffre cruellement de la désindustrialisation, les deux gamins, Arbor et Swifty, tentent de se frayer un chemin entre le collège, où leurs pulsions bagarreuses passent mal, et des familles aussi déstructurées que nécessiteuses.

Arbor, 13 ans, régulièrement sujet à d’incontrôlables crises de fureur, est rapidement exclu de son établissement. Malin, entreprenant, il se met à travailler pour un ferrailleur nommé Kitten, qui possède un cheval et organise de temps à autre des courses clandestines de trot attelé, sur l’autoroute. Amoureux des chevaux, Swifty prête main-forte à son copain, tout en préférant prendre soin du champion du patron.

Tournées de ramassage d’objets métalliques, petits larcins et expéditions illégales et dangereuses le long des voies de chemin de fer ou non loin des lignes à haute tension : Arbor et Swifty (interprétés avec beaucoup de naturel par deux jeunes acteurs non professionnels), sous la coupe de Kitten, s’emploient à échapper à la misère qui les gangrène, sans prendre conscience de ce nouvel asservissement.

Banlieues pauvres aux maisons délabrées, entourées de jardins encombrés de déchets ; ciel blanc et vastes étendues herbeuses désertées : dans cette Angleterre pauvre et abandonnée, peu de compassion, pas de chaleur humaine mais une lutte acharnée pour survivre. L’air est humide, les pubs englués dans leur tristesse et l’accent des habitants à couper au couteau. Un univers à la Dickens, en version semi-rurale et sur fond de centrale électrique.

Documentariste passant pour la première fois à la fiction, Clio Barnard signe une œuvre à la rugosité singulièrement abrasive, qui frappe par son intensité sans pour autant ouvrir une nouvelle voie dans le cinéma britannique. Aussi percutant qu’il soit, Le Géant égoïste s’inscrit pour une bonne part dans le sillage du cinéma d’Andrea Arnold qui, notamment avec Fish Tank en 2009, avait rendu compte de cette rage ancrée au cœur d’une jeunesse délaissée.

 

 

Critique "aVoir-aLire.com"


Avant tout chose, ne croyez pas tout ce que cherche à vous dire un résumé officiel. Si Kitten, le ferrailleur salaud, pourrait bien être l’une des quelques clés dispensées par Clio Barnard pour nous aider à percer le mystère de son titre, il n’est certainement pas l’incarnation du géant égoïste, ou en tout cas pas la seule. Film naturaliste aux arômes grands-bretons, cette adaptation d’une nouvelle de Wilde joue sur la récurrence de ses motifs ou le poids de sa métaphore pour accompagner le spectateur dans la quête de son propre sens, et porter à bout d’allégorie – bien au-dessus d’un environnement pourtant pesant - l’universalité de sa fable. Clé sans serrure censée combler les trous savamment creusés de son texte, le géant égoïste pourrait tout aussi bien désigner un système social vicié, une des centrales électriques au pied de laquelle se jouent les scènes-clés du film, l’ogre christique Swifty vu par Arbor, ou même Arbor lui-même, gnome volcanique grossi par ses torrents d’énergie noire. Bref, le premier long de l’anglaise au prénom automobile - alimenté par une narration simple mais un monde d’interprétations - est l’heureuse antithèse de 80% des drames contemporains.



On le sait, l’Angleterre aime embrasser sa misère au coin de son cinéma. Parrainée par Ken Loach et annoncée moribonde, l’école du film social britannique persiste pourtant à pondre, décennie après décennie, des caisses de projets plus ou moins heureux. Mais rares sont ceux qui, comme le Géant Egoiste, parviennent à nous faire ouvrir durablement les yeux une fois la tête plongée dans les eaux fangeuses du bas de l’échelle. Conner Chapman et Shaun Thomas, ses deux acteurs principaux, sauvegardent avec brio la folle ardeur de leur âge – quelque chose de dickensien qui évite au film de sombrer dans le misérabilisme bas du front – tout en sachant entretenir un malaise consistant, contagieux, et né de leur décor. Deux prismes à la fois naïfs et désespérés, dont le rapport aux chevaux annonce le rapport au monde, et renvoie directement à leur innocence corrompue. Deux personnages que Clio Barnard ne lâche pas du cadre, peignant son arrière-plan sans chercher la fresque globale.



Ultra-sensible et joliment discrète, la caméra de l’art-vidéaste réunit et sépare ses cas sociaux en trois images ou une ligne de dialogue, et s’appuie sur une improbable séquence (une course de chevaux sur une départementale, avec cortège de parieurs avinés et belliqueux) pour synthétiser l’absurdité du monde dans lequel vivent Arbor et Swift, affreusement contemporain, totalement anachronique, excitant et glaçant comme la tombe mentale dans laquelle les concurrents précipitent leur progéniture.



Il y a pourtant une certaine forme de beauté là-dedans, cachée dans l’exactitude nerveuse avec laquelle Barnard filme l’enfance sur le bas-côté, l’individualisme tétanique qui fait rouiller l’idéalisme, le bouillonnement silencieux et les gestes parasites d’Arbor, ou même le dénouement crève-cœur qui conclut le film, dissonance finale d’une œuvre dont la mélodie bâtarde émeut radicalement, sans détours, mais pas sans justesse. En fin de compte, ce faux-récit initiatique sans bouc émissaire porte en lui une très bonne nouvelle : le cinéma naturaliste anglais peut encore raconter une histoire sans donner à son spectateur la désagréable impression de tourner les pages de son cahier des charges sociales. Il peut, surtout, lui laisser savourer en sortie de salle l’amertume de sa fiction, et pas le mauvais goût de sa démarche.

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Heimat 2 – L’Exode (VOST)

Heimat 2 – L’Exode (VOST)

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Film d'Edgar Reitz (Allemagne - 2013 - 2h08) avec Jan Dieter Schneider, Antonia Bill, Maximilian Scheidt, Marita Breuer, Rüdiger Kriese, Philine Lembeck, Mélanie Fouché, Eva Zeidler, Reinhard Paulus...


 

Festival "Télérama" : 3 euros avec le pass "Télérama"

Film proposé en VOST


Heimat affiche une1842–1844, L’histoire de la famille Simon. Johann le père forgeron, Margret la mère, Lena la fille ainée, Gustav et Jakob les fils, Jettchen et Florinchen leurs futures épouses. Les coups du destin risquent de détruire cette famille mais c’est une histoire de courage et de foi en l’avenir.
Des dizaines de milliers d’Allemands, accablés par les famines, la pauvreté et l’arbitraire des gouvernants, émigrent en Amérique du Sud. « Un sort meilleur que la mort, ça peut se trouver partout ».
Jakob Simon le cadet, lit tous les livres qu’il peut se procurer, il étudie les langues des Indiens d’Amazonie. Il rêve d’un monde meilleur, d’aventure, de dépaysement et de liberté. Il décide d’émigrer.
Le retour de son frère Gustav du service militaire dans l’armée prussienne déclenche une série d’évènements qui met à rude épreuve l’amour de Jakob et bouleverse son existence.

 

Critique "La Croix"


C’est un voyage au long cours, dans lequel il faut accepter de se laisser embarquer sans être comptable de son temps. Mais quelle magnifique œuvre ! Prix de la critique internationale à la Mostra de Venise 1984, Heimat 1 – Une chronique allemande mettait en scène la vie quotidienne de la famille Simon et des habitants d’un petit village de la région du Hunsrück (au sud de l’ancienne Prusse) entre 1919 et 1982.

D’une durée de 15 h 40, diffusé en quatre parties au cinéma et en onze épisodes à la télévision, ce film fleuve avait été complété de Heimat 2 – Chronique d’une jeunesse (25 h 30, centré sur les années 1960-1970 et le terrorisme, présenté à la Mostra 1992) et de Heimat 3 – Chronique d’un tournant d’époque (10 h 58, centré sur les années 1989-2000, sur la chute du mur de Berlin et ses conséquences).

Ce nouvel ensemble de près de quatre heures, découpé en deux films sortant simultanément en salles, a également été présenté à la Mostra de Venise au mois de septembre dernier.

Il offre une sorte de prologue à l’histoire des Simon, situé cette fois au début des années 1840. Le père, Johann, est forgeron. La mère, Margret, tente de faire vivre la maisonnée – composée de la grand-mère, de l’oncle et du plus jeune fils, Jakob – en dépit de la misère ambiante et des hivers extrêmement rigoureux.

Deux autres enfants surgiront un peu plus tard : Lena, mariée à un catholique et rejetée par son père, protestant ; Gustav, de retour de l’armée, fils préféré du chef de famille.

Tournés dans un noir et blanc magnifique, où s’incrustent de temps à autre de petites touches de couleur, ces deux films mettent en scène le quotidien des Simon, mais aussi de plusieurs autres figures du village.

Ils s’articulent surtout autour du personnage de Jakob, jeune homme sensible et intelligent, épris de connaissance, amoureux des livres, rêvant comme tant d’autres d’une terre promise non loin des tropiques, mais sans cesse rudoyé par son père qui voit en lui un bon à rien.

À l’époque, de toutes les pauvres campagnes allemandes, des cohortes de chariots emmènent par centaines, milliers peut-être, paysans et artisans victimes des famines, écrasés par les taxes et soumis aux privilèges des nantis, désireux de tenter leur chance au Brésil ou ailleurs, là où on leur promet des terres à exploiter librement, un climat propice aux belles récoltes et une vie plus sereine… Bref, un destin à prendre en main.

Cette nouvelle chronique – celle du départ rêvé –, superbement mise en scène, ne cache rien de l’âpreté des existences de l’époque, tout en laissant s’exprimer à l’image le romantisme allemand. Une œuvre ambitieuse et réussie où, derrière le cours des existences singulières, le réalisateur est parvenu à montrer la force des mouvements collectifs et des grandes idées qui dessinent une époque.

 

Critique "aVoir-aLire.com"


Edgar Reitz, né en 1932 à Morbach im Hunsrück, sur la rive gauche du Rhin entre la Moselle et le massif de l’Eifel, n’est pas un nouveau venu. Co-signataire, en 1962, du Manifeste d’Oberhausen, il fut, pour Alexander Kluge, le chef-opérateur d’Abschied von Gestern /Anita G ainsi que le co-réalisateur de In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod (1974).
Ses nombreux courts-métrages (Baumwolle / Coton, Yucatan), réalisés à partir de 1953 (Gesicht einer Residenz) se distinguent par un souci de recherche formelle qui est très affirmé également dans ses longs-métrages :
- Mahlzeiten / Repas (1967) sacré Meilleur premier film au Festival de Venise.
- Cardillac (1968), d’après le conte d’E.T.A. Hoffmann Mademoiselle de Scuderi.
- Das goldene Ding / La chose en or (1971) relecture de l’histoire des Argonautes et de la Toison d’or jouée par des enfants).
- Die Reise nach Wien / Le voyage à Vienne (1973) , épopée tragicomique de deux jeunes femmes se rendant du Hunsrück à Vienne en pleine deuxième Guerre Mondiale.
- le magnifique Stunde Null / Heure zéro (1977) qui conte l’arrivée des armées américaines puis russes dans un petit village de Saxe en mai 1945).
- Der Schneider von Ulm / Le tailleur d’Ulm (1979) , hommage coloré et ému à Albrecht Ludwig Berblinger qui tenta de survoler le Danube avec sa machine volante en 1811.

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Tournée entre avril 1981 et octobre 1982, la série en onze épisodes Heimat, Chronique allemande du vingtième siècle dans le miroir d’un petit village du Hunsrück, rencontra, dès sa première au Festival de Munich en juin 1984, un succès phénoménal et une très large diffusion internationale.
Les treize épisodes et les 25 heures de projection du deuxième volet, Die zweite Heimat (1988 -1993), ample fresque consacrée à la jeunesse étudiante munichoise entre 1960 et 1970, connaît un succès public moindre mais constitue assurément une des entreprises les plus démesurées et les plus passionnantes de l’histoire du cinéma et de la télévision.
Le cycle connaît, en 2004, une conclusion provisoire avec les six épisodes de Heimat 3 - Chronik einer Zeitenwende consacrés aux années 1989 à 2000 et à l’Allemagne réunifiée. Suivra cependant, en 2006, un montage de scènes non utilisées précédemment présenté à Venise sous le titre Heimat-Fragmente - Die Frauen.
Après l’expérience de Ortswechsel, présenté au Festival de Donaueschingen en 2007, Reitz revient donc une nouvelle fois, mais sous un angle inattendu, à la chronique du village imaginaire de Schabach dans le Hunsrück et au cycle familial des Simon avec cette Autre Heimat évoquant le rêve d’un ailleurs sud-américain de paysans accablés par la misère et les vexations dans l’Allemagne morcelée issue du Congrès de Vienne.

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Pour faire revivre un monde disparu en évitant le misérabilisme Reitz recourt à un réalisme minutieux de la reconstitution sans la figer dans l’imagerie, mais aussi à une stylisation affirmée (superbe photo signée Gernot Roll, en noir et blanc avec des irruptions ponctuelles de la couleur ; amples mouvements de caméra ; rôle déterminant confié à musique de Michael Riessler) composant une véritable symphonie de près de quatre heure, où la virtuosité peut se faire étourdissante (la prodigieuse séquence de la fête d’automne, entre opéra et comédie musicale, où l’euphorie vire comme naturellement dans le drame) mais reste au service de la lucidité et d’une chaleureuse empathie avec les personnages (dont celui, central, de la mère est interprété par Marita Breuer, héroïne du premier Heimat).
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Le lyrisme avec lequel le film exalte la beauté d’une nature rude, omniprésente, en faisant parler les arbres, les ciels changeants, la neige, les vols d’oiseaux migrateurs, sait aussi, souvent, laisser place à l’humour (le dialogue amoureux passant par l’apprentissage des langues et coutumes des tribus indiennes d’Amazonie ; l’entrevue avortée avec le fameux explorateur Alexander von Humboldt, joué par Werner Herzog). Une ironie bienveillante accompagne d’ailleurs le parcours du héros, rêveur constamment sur le départ pour cet ailleurs qu’il parcourt dans les livres mais qui sera quasiment le seul, au bout du compte, à rester.

 

 

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Heimat 1 – Chronique d’un rêve (VOST)

Heimat 1 – Chronique d’un rêve (VOST)

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Film d'Edgar Reitz (Allemagne - 2013 - 1h47) avec Jan Dieter Schneider, Antonia Bill, Maximilian Scheidt, Marita Breuer, Rüdiger Kriese, Philine Lembeck, Mélanie Fouché, Eva Zeidler, Reinhard Paulus...


 

Festival "Télérama" : 3 euros avec le pass "Télérama"

Film proposé en VOST


Heimat affiche une1842–1844, L’histoire de la famille Simon. Johann le père forgeron, Margret la mère, Lena la fille ainée, Gustav et Jakob les fils, Jettchen et Florinchen leurs futures épouses. Les coups du destin risquent de détruire cette famille mais c’est une histoire de courage et de foi en l’avenir.
Des dizaines de milliers d’Allemands, accablés par les famines, la pauvreté et l’arbitraire des gouvernants, émigrent en Amérique du Sud. « Un sort meilleur que la mort, ça peut se trouver partout ».
Jakob Simon le cadet, lit tous les livres qu’il peut se procurer, il étudie les langues des Indiens d’Amazonie. Il rêve d’un monde meilleur, d’aventure, de dépaysement et de liberté. Il décide d’émigrer.
Le retour de son frère Gustav du service militaire dans l’armée prussienne déclenche une série d’évènements qui met à rude épreuve l’amour de Jakob et bouleverse son existence.

 

Critique "La Croix"


C’est un voyage au long cours, dans lequel il faut accepter de se laisser embarquer sans être comptable de son temps. Mais quelle magnifique œuvre ! Prix de la critique internationale à la Mostra de Venise 1984, Heimat 1 – Une chronique allemande mettait en scène la vie quotidienne de la famille Simon et des habitants d’un petit village de la région du Hunsrück (au sud de l’ancienne Prusse) entre 1919 et 1982.

D’une durée de 15 h 40, diffusé en quatre parties au cinéma et en onze épisodes à la télévision, ce film fleuve avait été complété de Heimat 2 – Chronique d’une jeunesse (25 h 30, centré sur les années 1960-1970 et le terrorisme, présenté à la Mostra 1992) et de Heimat 3 – Chronique d’un tournant d’époque (10 h 58, centré sur les années 1989-2000, sur la chute du mur de Berlin et ses conséquences).

Ce nouvel ensemble de près de quatre heures, découpé en deux films sortant simultanément en salles, a également été présenté à la Mostra de Venise au mois de septembre dernier.

Il offre une sorte de prologue à l’histoire des Simon, situé cette fois au début des années 1840. Le père, Johann, est forgeron. La mère, Margret, tente de faire vivre la maisonnée – composée de la grand-mère, de l’oncle et du plus jeune fils, Jakob – en dépit de la misère ambiante et des hivers extrêmement rigoureux.

Deux autres enfants surgiront un peu plus tard : Lena, mariée à un catholique et rejetée par son père, protestant ; Gustav, de retour de l’armée, fils préféré du chef de famille.

Tournés dans un noir et blanc magnifique, où s’incrustent de temps à autre de petites touches de couleur, ces deux films mettent en scène le quotidien des Simon, mais aussi de plusieurs autres figures du village.

Ils s’articulent surtout autour du personnage de Jakob, jeune homme sensible et intelligent, épris de connaissance, amoureux des livres, rêvant comme tant d’autres d’une terre promise non loin des tropiques, mais sans cesse rudoyé par son père qui voit en lui un bon à rien.

À l’époque, de toutes les pauvres campagnes allemandes, des cohortes de chariots emmènent par centaines, milliers peut-être, paysans et artisans victimes des famines, écrasés par les taxes et soumis aux privilèges des nantis, désireux de tenter leur chance au Brésil ou ailleurs, là où on leur promet des terres à exploiter librement, un climat propice aux belles récoltes et une vie plus sereine… Bref, un destin à prendre en main.

Cette nouvelle chronique – celle du départ rêvé –, superbement mise en scène, ne cache rien de l’âpreté des existences de l’époque, tout en laissant s’exprimer à l’image le romantisme allemand. Une œuvre ambitieuse et réussie où, derrière le cours des existences singulières, le réalisateur est parvenu à montrer la force des mouvements collectifs et des grandes idées qui dessinent une époque.

 

Critique "aVoir-aLire.com"


Edgar Reitz, né en 1932 à Morbach im Hunsrück, sur la rive gauche du Rhin entre la Moselle et le massif de l’Eifel, n’est pas un nouveau venu. Co-signataire, en 1962, du Manifeste d’Oberhausen, il fut, pour Alexander Kluge, le chef-opérateur d’Abschied von Gestern /Anita G ainsi que le co-réalisateur de In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod (1974).
Ses nombreux courts-métrages (Baumwolle / Coton, Yucatan), réalisés à partir de 1953 (Gesicht einer Residenz) se distinguent par un souci de recherche formelle qui est très affirmé également dans ses longs-métrages :
- Mahlzeiten / Repas (1967) sacré Meilleur premier film au Festival de Venise.
- Cardillac (1968), d’après le conte d’E.T.A. Hoffmann Mademoiselle de Scuderi.
- Das goldene Ding / La chose en or (1971) relecture de l’histoire des Argonautes et de la Toison d’or jouée par des enfants).
- Die Reise nach Wien / Le voyage à Vienne (1973) , épopée tragicomique de deux jeunes femmes se rendant du Hunsrück à Vienne en pleine deuxième Guerre Mondiale.
- le magnifique Stunde Null / Heure zéro (1977) qui conte l’arrivée des armées américaines puis russes dans un petit village de Saxe en mai 1945).
- Der Schneider von Ulm / Le tailleur d’Ulm (1979) , hommage coloré et ému à Albrecht Ludwig Berblinger qui tenta de survoler le Danube avec sa machine volante en 1811.

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Tournée entre avril 1981 et octobre 1982, la série en onze épisodes Heimat, Chronique allemande du vingtième siècle dans le miroir d’un petit village du Hunsrück, rencontra, dès sa première au Festival de Munich en juin 1984, un succès phénoménal et une très large diffusion internationale.
Les treize épisodes et les 25 heures de projection du deuxième volet, Die zweite Heimat (1988 -1993), ample fresque consacrée à la jeunesse étudiante munichoise entre 1960 et 1970, connaît un succès public moindre mais constitue assurément une des entreprises les plus démesurées et les plus passionnantes de l’histoire du cinéma et de la télévision.
Le cycle connaît, en 2004, une conclusion provisoire avec les six épisodes de Heimat 3 - Chronik einer Zeitenwende consacrés aux années 1989 à 2000 et à l’Allemagne réunifiée. Suivra cependant, en 2006, un montage de scènes non utilisées précédemment présenté à Venise sous le titre Heimat-Fragmente - Die Frauen.
Après l’expérience de Ortswechsel, présenté au Festival de Donaueschingen en 2007, Reitz revient donc une nouvelle fois, mais sous un angle inattendu, à la chronique du village imaginaire de Schabach dans le Hunsrück et au cycle familial des Simon avec cette Autre Heimat évoquant le rêve d’un ailleurs sud-américain de paysans accablés par la misère et les vexations dans l’Allemagne morcelée issue du Congrès de Vienne.

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Pour faire revivre un monde disparu en évitant le misérabilisme Reitz recourt à un réalisme minutieux de la reconstitution sans la figer dans l’imagerie, mais aussi à une stylisation affirmée (superbe photo signée Gernot Roll, en noir et blanc avec des irruptions ponctuelles de la couleur ; amples mouvements de caméra ; rôle déterminant confié à musique de Michael Riessler) composant une véritable symphonie de près de quatre heure, où la virtuosité peut se faire étourdissante (la prodigieuse séquence de la fête d’automne, entre opéra et comédie musicale, où l’euphorie vire comme naturellement dans le drame) mais reste au service de la lucidité et d’une chaleureuse empathie avec les personnages (dont celui, central, de la mère est interprété par Marita Breuer, héroïne du premier Heimat).
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Le lyrisme avec lequel le film exalte la beauté d’une nature rude, omniprésente, en faisant parler les arbres, les ciels changeants, la neige, les vols d’oiseaux migrateurs, sait aussi, souvent, laisser place à l’humour (le dialogue amoureux passant par l’apprentissage des langues et coutumes des tribus indiennes d’Amazonie ; l’entrevue avortée avec le fameux explorateur Alexander von Humboldt, joué par Werner Herzog). Une ironie bienveillante accompagne d’ailleurs le parcours du héros, rêveur constamment sur le départ pour cet ailleurs qu’il parcourt dans les livres mais qui sera quasiment le seul, au bout du compte, à rester.

 

 

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La grande Bellezza (VOST)

La grande Bellezza (VOST)

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Film de Paolo Sorrentino (Italie - 2013 - 2h30) avec Toni Servillo et Luis Tosar...


 

Festival "Télérama" : 3 euros avec le pass "Télérama"

Film proposé en VOST

Meilleur Film, Meilleur réalisateur pour Paolo Sorrentino, Meilleur Acteur pour Toni Servillo et Meilleur Monteur pour Cristiano Travaglioli aux European Film Awards 2013


grande bellezza affiche uneRome dans la splendeur de l’été. Les touristes se pressent sur le Janicule : un Japonais s’effondre foudroyé par tant de beauté.

Jep Gambardella – un bel homme au charme irrésistible malgré les premiers signes de la vieillesse – jouit des mondanités de la ville. Il est de toutes les soirées et de toutes les fêtes, son esprit fait merveille et sa compagnie recherchée.

Journaliste à succès, séducteur impénitent, il a écrit dans sa jeunesse un roman qui lui a valu un prix littéraire et une réputation d’écrivain frustré : il cache son désarroi derrière une attitude cynique et désabusée qui l’amène à poser sur le monde un regard d’une amère lucidité. Sur la terrasse de son appartement romain qui domine le Colisée, il donne des fêtes où se met à nu « l’appareil humain » – c’est le titre de son roman – et se joue la comédie du néant.

Revenu de tout, Jep rêve parfois de se remettre à écrire, traversé par les souvenirs d’un amour de jeunesse auquel il se raccroche, mais y parviendra-t-il ? Surmontera-t-il son profond dégoût de lui-même et des autres dans une ville dont l’aveuglante beauté a quelque chose de paralysant.

 

 

Critique "aVoir-aLire.com"


Ancien écrivain à succès, Jap Gambardella est aujourd’hui devenu le roi des mondains, et navigue de fêtes en fêtes, sans vraiment savoir pourquoi. Ce soir, sa présence est justifiée, puisque c’est son 65ème anniversaire. Les gens dansent et rient à gorge déployée sur le somptueux toit-terrasse de son appartement. Mais, malgré les apparences, Jap est ailleurs. Cette vie superficielle ne lui convient plus. Le cirque mondain est une arène, avec ses règles, ses vaincus et ses vainqueurs, qui finissent par épuiser. Comme un symbole, l’homme vit en face du Colisée, lui rappelant chaque jour la nature de sa vie : un éternel spectacle truqué.
Filmé avec une élégance difficilement contestable, La Grande Belleza passe sans prévenir du sublime au grossier, du sérieux à l’absurde et dégage une impression de grâce tant les éléments de sa composition sont magnifiés par une photographie éclatante. La caméra flotte au-dessus de ses sujets, capture leur médiocrité et anémie intellectuelle, rampe sur les parquets brillants et flirte avec les courbes d’une image colorée, sublime, profonde. Pas de doute : La Grande Belleza est une déclaration d’amour à Rome, la vraie, et pas à ce qu’elle est en train de devenir : un monde hypocrite, constitué de figures vides et pathétiques. Sa beauté est si grande qu’elle en devient étouffante.



Malgré son incroyable sens du spectacle – les scènes de nuit sont géniales –, le film manque de retenue, parfois de finesse, et se perd dans un propos vague où religieux, quête du passé, et réflexion sur la vieillesse se brassent au sein de scènes désordonnées, longues, désuètes. L’extrême contemplation du figé – œuvres artistiques, bâtiments, jardins –, qui constitue un hommage vibrant à la magnifique Rome, pose pour la première fois chez Sorrentino le problème d’un rythme cassé, symptomatique d’un film qui ne sait pas toujours où aller, à l’image de son personnage principal. Surtout, son incapacité à réellement captiver, faute d’enjeu, rend son propos assez vain – la première partie du film décrit déjà ce que la seconde cherche à explorer. Bien sûr, l’humour est ravageur, les répliques déjà cultes. Toni Servillo, acteur fétiche du cinéaste, est excellent. Les musiques, quant à elles, sont extraordinaires et agrémentent le film d’une subtile touchede poésie.



A la sortie de la salle, il reste plein de scènes folles en mémoire. On pense à cette girafe immobilisée dans un jardin, à ce cardinal se balançant comme un gosse sur une balançoire, à cette petite fille jetant, sous le regard passionné d’adultes, des pots de peinture sur une toile immense en criant et pleurant. Il y a aussi une nonne qui se fait botoxer. Cette Italie là est malade, et mêle à sa beauté la vulgarité d’un monde laid, fourbe, insidieux, dont on ne sait où il va nous plonger. Calqué sur le monde qu’il décrit avec absurdité et ironie, La Grande Belleza est un film des extrêmes qui aurait mérité d’être un peu plus ordonné.

 

Critique "Télérama"


Ils dansent. Le corps agité de soubresauts et de spasmes, ils dansent. Visages souriants ou grimaçants, exténués ou extatiques, ils dansent. Comme s'il leur fallait à tout prix se fuir et se perdre dans des nuits et des fêtes interchangeables, ils dansent. Parmi eux, Jep n'est pas le dernier... Paolo Sorrentino baptise toujours les personnages de ses films de noms ronflants et ridicules qui révèlent leur suffisance et leur vacuité : Antonio Pisapia, Titta Di Girolamo, Geremia De Geremei... Interprété par l'habituel complice du cinéaste, Toni Servillo, impressionnant de mal-être snob, Jep Gambardella donc a écrit, quarante ans auparavant, un roman dont ses amis parlent encore, même s'ils ne l'ont pas lu. Un de ces livres éblouissants qui font prendre con­science aux tâcherons littéraires de la futilité de leurs écrits... Et puis il s'est tu. Par paresse. Ou par crainte de ne pouvoir se surpasser. Il est devenu journaliste. Et surtout mondain. Attention, pas n'importe lequel : le número uno. « Je ne voulais pas seulement participer aux soirées, je voulais avoir le pouvoir de les gâcher », fanfaronne-t-il.

Si l'on excepte l'homme politique Giulio Andreotti dans Il Divo, Paolo Sorrentino ne filme que des lâches et des las. Le temps a grignoté ces zombies, ils vivent mal et en ont honte. Avant qu'il ne soit vraiment trop tard, ils se forcent à entamer un parcours : le héros de L'Uomo in più part à la recherche de son homonyme — son double ; celui des Conséquences de l'amour se rue, au risque d'en mourir, à la poursuite de sa dignité perdue. Parce qu'ils ont somnolé une grande partie de leur pauvre vie, parce qu'ils ont pris du retard, en somme, Sorrentino semble les presser sans cesse, les pousser aux fesses avec sa caméra. Travellings avant, arrière, latéraux : il n'arrête jamais. On aurait envie, par moments, de lui crier : « Stop ! du calme, de la mesure ! »... Mais non : sa caméra persiste à foncer sur les gens, les lieux, les objets. Elle s'en approche, elle les frôle, s'écarte, s'envole dans les airs, parfois. Mais quand elle s'arrête — ça lui arrive, tout de même ! —, c'est pour contempler, avec amour et une pointe d'effroi, les grande bellezze de la vie : ces palais romains, immenses et silencieux, où Jep pénètre, une nuit, guidé par un jeune homme boiteux gardant, dans une mallette dont il ne se sépare jamais, les passes pour toutes ces merveilles. Les clés du paradis...

Qu'est-ce qui pousse Jep à entamer, comme ses frères « sorrentiniens », son périple ? La prescience de sa fin ? Ou cette nouvelle effarante que lui révèle un veuf éploré : depuis des années, une femme qu'il avait totalement oubliée a continué à l'aimer en silence, lui, cet être futile, si décevant à ses propres yeux. Soudain, les grotesques de son petit monde lui pèsent ! Cette « artiste » ridicule qui se croit provocatrice parce qu'elle fonce, la tête la première, contre un mur ! Ou ce chirurgien esthétique qui se veut « l'ami et l'amour » de clients qui lui paient 700 euros (1 200 s'ils ne sont pas sages) l'injection de Botox. Sans oublier ce cardinal à qui il essaie de poser des questions spirituelles, alors que ce prélat cacochyme ne lui parle que de ses dons de cuisinier. Quelle dérision ! Comment, mais comment a-t-on pu en arriver là ?

Pour accentuer la nostalgie avec un grand film de jadis, Sorrentino fait rencontrer à son héros, dans les rues de la ville endormie, une actrice française — « Mademoiselle Ardant », murmure Jep, attendri —, qui lui souhaite une bonne nuit ; exactement comme une autre star, Anna Magnani, conseillait, à la fin de Roma, au cher Federico d'aller au lit pour cesser de divaguer. Fellini : son ombre plane sur La Grande Bellezza ; non comme modèle à imiter, mais comme source d'inspiration. Si ce n'est que Fellini, dans La Dolce Vita, peignait une Italie désabusée et corrompue dans un monde qui croyait encore aux forces du progrès et aux miracles : il suffisait à Marcello Mastroianni d'apercevoir, sur une plage, à l'aube, la pureté d'un visage pour être sauvé. Pas d'ange blond sur la route de Jep, mais le même désir d'ailleurs. Il se métamorphose, exactement comme le film, lui aussi, se transforme. Sans jamais perdre de son ironie, Paolo Sorrentino passe insensiblement, irrésistiblement, de la démesure à la retenue. Et du profane au spirituel.

Car tous les souvenirs et les fantasmes de Jep, apparemment épars et désordonnés, toute cette farandole de fantoches proches du néant semblent s'effacer soudain devant son ultime rencontre : une religieuse sans âge qu'il est chargé d'interviewer. Une « sainte », lui dit-on, qui, elle aussi, semble droit sortie de l'univers fellinien. Elle est aussi grotesque que les autres, bien sûr, mais elle offre — quelques secondes, quelques minutes, peut-être — à ce Jep en fin de course qui se croit sans qualités la tentation de l'innocence. Sa pureté évanouie. L'amorce de sa béatitude... Et c'est ainsi qu'on le quitte sans même savoir s'il va se résoudre à écrire ou à mourir. En attente. Et en étonnement.

 

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La danza de la realidad (VOST)

La danza de la realidad (VOST)

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Film d'Alejandro Jodorowsky (Chili- 2013 - 2h10) avec Brontis Jodorowsky, Pamela Flores, Jeremias Herskovits, Alejandro Jodorowsky, Bastián Bodenhofer, Andrés Cox, Adán Jodorowsky, Cristóbal Jodorowsky, Sergio Vargas et Alisarine Ducolomb...


 

Festival "Télérama" : 3 euros avec le pass "Télérama"

Film proposé en VOST


danza_de_la_realidad affiche une"M'étant séparé de mon moi illusoire, j'ai cherché désespérément un sentier et un sens pour la vie." Cette phrase définit parfaitement le projet biographique d'Alexandro Jodorowsky : restituer l'incroyable aventure et quête que fut sa vie.

Le film est un exercice d’autobiographie imaginaire. Né au Chili en 1929, dans la petite ville de Tocopilla, où le film a été tourné, Alejandro Jodorowsky fut confronté à une éducation très dure et violente, au sein d’une famille déracinée. Bien que les faits et les personnages soient réels, la fiction dépasse la réalité dans un univers poétique où le réalisateur réinvente sa famille et notamment le parcours de son père jusqu’à la rédemption, réconciliation d’un homme et de son enfance.

Il brosse ici la fresque d'une existence qui exalte, au-delà de toute mesure, les potentialités de l'être dans le but de repousser les limites de l'imaginaire et de la raison, et d'éveiller le capital de transformation de vie qui se trouve en chacun de nous.

 

 

Critique "aVoir-aLire.com"


Réalisateur remarqué d’œuvres devenues cultes au fil des années, mais également prolifique scénariste de bande-dessinée, Alejandro Jodorowsky revient derrière la caméra après une éclipse cinématographique de près de 23 ans – son dernier long était le peu convaincant Le voleur d’arc-en-ciel en 1990. Le moins que l’on puisse dire est que cet artiste hors norme nous revient en pleine forme, comme si il avait voulu faire de La danza de la realidad une œuvre-somme ou plus encore un testament cinématographique (comme le suggère d’ailleurs la superbe dernière scène du film). Cette autobiographie fantaisiste sonde non seulement le passé du cinéaste, mais pénètre également au plus profond de son univers poétique. Excessif par nature, son cinéma reste également largement influencé par un certain fantastique sud-américain, tout en s’inscrivant dans la veine surréaliste du mouvement Panique dont il fut un des fondateurs avec Roland Topor et Fernando Arrabal. Fidèle à l’esprit de ses œuvres précédentes, Jodorowsky divisera donc une fois de plus ses partisans les plus farouches et ceux qui ne supportent pas les provocations du bonhomme.

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En revenant filmer la terre de son enfance, le cinéaste ne se laisse pas pour autant gagner par la nostalgie. Ainsi, il insiste une fois de plus sur les relations très difficiles entretenues avec un père doctrinaire (un communiste intransigeant) qui n’a eu de cesse de le maltraiter. Pour autant, Jodorowsky ne règle en aucun cas ses comptes avec son paternel, de même qu’il ne cherche jamais à apitoyer le spectateur sur son enfance difficile. Loin de céder à un quelconque naturalisme mélodramatique, le réalisateur opte pour l’intrusion de l’imaginaire dans le quotidien, transformant une banale scène en un délire surréaliste (ainsi, la scène de la plage où le jeune garçon jette un simple caillou dans la mer et provoque un tsunami tuant des centaines de poissons échoués). Bigger than life par principe, le film aligne ainsi les morceaux de bravoure avec une étonnante constance, retrouvant par-là le foisonnement d’un Fellini ou d’un Kusturica.

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Ceux qui ont toujours admiré les audaces un peu trash ne seront pas déçus puisque Jodorowsky a également convoqué un nombre impressionnant de freaks devant sa caméra comme aux plus belles heures de Santa Sangre. Il ose une scène de massacre d’un âne par une foule de déshérités affamés, avec quelques détails bien gore à la clé, et s’aventure une fois de plus dans le bis en proposant une séquence hallucinante où une femme obèse urine sur la figure de son mari pour le sauver d’une terrible maladie. Toutefois, il serait trop simple de résumer La danza de la realidad à une suite de scènes à faire puisque le réalisateur parvient tout de même à dire deux ou trois petites choses sur l’importance de l’éducation, mais aussi sur le devoir de chacun à embellir sa vie par le rêve. Furieusement poétique, résolument foutraque et bordélique, inégal par nature, le dernier né de Jodorowsky a décidément tout pour devenir un film culte. Le moindre plan de ce long-métrage contient en tout cas plus d’idées cinématographiques que tout ce que l’on a pu voir sur les écrans depuis ces derniers mois. Et ça aussi, ça fait du bien.

 

Critique "Télérama"


Il avait disparu. On avait oublié ses films (1) aux titres ésotériques — La Montagne sacrée, Santa Sangre — qui, dans les années 1970, se voulaient des provocations, et dont les accents surréalistes paraissaient encombrants, parfois... Et voilà qu'il revient, Alejandro Jodorowsky, devenu un vieux monsieur de 84 ans au beau visage de Don Quichotte apaisé, où se devinent pourtant, telles des rides, les traces de ses déraisons passées. Il revient avec un film déraisonnable, s'il en est, où il évoque son enfance. A moins qu'il ne recrée, comme l'indique le titre, une réalité qui danse au gré de ses souvenirs réels ou imaginaires...

Ce film étonnant, insolent, extravagant, c'est son Amarcord à lui. Fellini, d'ailleurs, tel un dieu bienveillant, plane sur cette fresque. Du début (le cirque) jusqu'à la fin qui ressemble, en plus fauchée, au dénouement de Huit et demi : un petit garçon slalome entre les photos géantes des personnages de sa vie, un peu comme Marcello Mastroianni entamait avec les siens, sur la musique de Nino Rota, une farandole restée célèbre.

D'autres influences surgissent. La mère, la seule à chanter son rôle, semble sortie, au choix, d'un opéra ou d'une de ces tragi-comédies cent pour cent chantées, comme les aimait Jacques Demy. Et c'est le Luis Buñuel de Terre sans pain ou de Los Olvidados que rappellent ici les miséreux, les gueux, les pestiférés, exilés à la périphérie des villes par des nantis qui les méprisent autant qu'ils les redoutent... Salauds de pauvres ! Capables, au lieu de mourir tranquillement dans leurs bidonvilles, d'agresser ceux-là mêmes qui viennent les aider. Le père du héros en l'occurrence. C'est qu'en bon communiste, il leur offre des lendemains qui chantent. Mais eux, c'est aujourd'hui qu'ils ont faim...

C'est à ce père, sûrement trop sévère, et à sa mère, peut-être trop douce, que Jodorowsky rend hommage. Elle, elle croit en l'infinie bonté divine, et couve son Alejandrito aux boucles blondes d'une tendresse goulue. Lui, athée (« Dieu n'existe pas. Tu meurs et tu pourris... »), voudrait l'élever comme Staline, son idole, dirige l'URSS : à la dure. Son fils ne sera pas une lopette, bordel ! La virilité, il n'y a que ça de vrai : il traîne donc son gamin chez le coiffeur, pour effacer sa blondeur, et chez le dentiste, en le sommant de refuser toute anesthésie. Le pompon : pour lui inculquer le sens de l'honneur, il le fait nommer mascotte de la compagnie locale de pompiers qu'il préside, en remplacement d'un chien décédé...

C'est la tragédie de ce tyranneau domestique, vaguement ridicule, que l'on va suivre. Son odyssée. Car ce petit homme qui vend de la lingerie pour dames dans une petite ville de province s'est mis en tête de débarrasser le Chili des années 1930 du tyran qui l'oppresse. Un homme protégé, intouchable... Or le père a découvert sa faille, son talon d'Achille : l'amour éperdu qu'il porte à Bucéphale, son cheval à la blancheur immaculée — comme bien des tyrans, celui-là préfère, de loin, les animaux aux humains. Il devient donc le palefrenier de Bucéphale, presque l'ami de son ennemi. Mais, ironie d'un destin toujours cocasse, le pistolet qui devait lui permettre d'accomplir un meurtre politique ne lui servira qu'à perpétrer un vrai crime d'amour...

Sur un rythme qui ne faiblit jamais, le cinéaste mêle les styles et multiplie les personnages : silhouettes effrayan­tes, comme ce prêtre qui dépose une tarentule dans la main de celui qui lui demande l'aumône. Ou bouleversan­tes : le vieillard qui creuse sa tombe et s'y enterre sans prévenir son maître, « parce que les puissants ont trop de choses en tête pour se soucier d'un pauvre comme [lui] ». Ou la petite fem­me bossue qui connaît le bonheur avec le père, devenu paralysé et amnésique, mais guette avec effroi le moment où il recouvrera la mémoire...

L'émotion côtoie donc constamment le burlesque. On va d'un concours de chiens, organisé par une Eglise aux ordres des puissants, à d'ubuesques réunions clandestines où se côtoient, dans un joyeux désordre, des anarchistes pâles et faméliques et des travestis, outrageusement fardés, tremblant devant le massacre, par la police, de leurs frères gays... Le délire visuel du cinéaste, à la fois féroce et tendre, cette accumulation d'histoires apparemment sans lien, aboutit, en fait, à une double initiation : celle du père (« Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage... »), qui finit par retrouver les siens, corps meurtri mais âme guérie. Et celle du jeune Alejandro à qui sa mère aura transmis deux dons précieux : savoir se fondre dans le noir pour ne plus en avoir peur et évoluer, invisible, parmi les ignominies du monde pour mieux en triompher.

Le film a, en lui, une telle force qu'il emporte sur son passage tous les pièges et tous les dangers. Comme Alejandro Jodorowsky ne ressemble à personne, il réinvente tout. Et surtout ce que le cinéma devrait préserver à toute force : l'audace.

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La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2

La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2

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Film d'Abdellatif Kechiche (France - 2013 - 2h59) avec Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Salim Kechiouche...


 

Interdit aux moins de 12 ans


Palme d'Or au Festival de Cannes 2013


Festival "Télérama" : 3 euros avec le pass "Télérama"


vie d'adele affiche uneÀ 15 ans, Adèle ne se pose pas de question : une fille, ça sort avec des garçons. Sa vie bascule le jour où elle rencontre Emma, une jeune femme aux cheveux bleus, qui lui fait découvrir le désir et lui permettra de s’affirmer en tant que femme et adulte. Face au regard des autres Adèle grandit, se cherche, se perd, se trouve...

 


 

Critique "aVoir-aLire.com"


Trois ans après l’extraordinaire Vénus Noire, c’est avec une romance lesbienne qu’Abdellatif Kechiche signe son grand retour. La vie d’Adèle est l’adaptation de Le bleu est une couleur chaude, une bande-dessinée de Julie Maroh qui obtint notamment le Prix du public au Festival d’Angoulême en 2011. Selon les propres dires de la dessinatrice/scénariste, le projet de Kechiche mit de nombreux mois avant de se concrétiser. Renommé La Vie d’Adèle, le long métrage fut finalement sélectionné in extrémis au dernier Festival de Cannes – on parle d’une première version de cinq heures –, où il fit l’effet d’une bombe : Palme d’or incontestable, le film a totalement éclipsé ses concurrents, illuminant la compétition de son génie. Et c’est peu dire.

La vie d’Adèle ose la longueur – près de trois heures – et offre ainsi à ses personnages les moyens d’exprimer la complexité de leur existence, que l’on suit sur plusieurs années. Adèle est une lycéenne, Emma une étudiante aux Beaux-arts. Au croisement d’un passage piéton, les deux jeunes filles se rencontrent, se contemplent. Plus tard, elles se retrouveront par hasard au comptoir d’un bar lesbien. La mécanique est enclenchée, l’amour, affiché par des regards qui en disent long, a déjà frappé. Les évènements s’enchainent, happant le spectateur par des dialogues vivaces et des situations saisissantes. La vie d’Adèle sait rendre l’ordinaire d’une discussion en extraordinaire moment de vie.



 

C’est de cette capacité à capturer le réel, à le rendre beau, à le faire cinéma, que La vie d’Adèle tire toute sa grâce. Comme toujours chez Kechiche, la caméra à l’épaule se fait absente des situations qu’elle saisit en gros plans, décrivant sans pudeur les êtres et leurs expressions, ces regards qui veulent tout dire, la tendresse de corps en ébullition, la rage de cris qui viennent déchirer les silences. Les gueules rient, étouffent, embrassent, sont aspergées de larmes et de sueur, et viennent souligner une extraordinaire fascination de la chair, coutumière dans la filmographie sans fausse note de l’immense réalisateur. La méthode Kechiche – Adèle Exarchopoulos évoque des prises de quarante minutes – fait ainsi des merveilles dans la retranscription d’une jeunesse essoufflée par un monde aux chemins emmêlés, mais dans lequel l’amour a toute sa place.

Au milieu du film, une scène sexuelle, à l’intensité qui n’a d’égale que sa beauté, vient donner au récit la puissance des plus grandes romances – on pense évidemment à La vie de Marianne, de Marivaux, auquel le titre fait écho. Le montage est sophistiqué, mais invisible à l’œil nu : pas de musique, seuls les souffles rythment la fusion de deux jeunes femmes en apprentissage du sexe, du désir. Lors de la diffusion cannoise, la salle entière applaudit pendant cette longue scène de sept minutes, qui décrit sans truquer les vibrations des corps et l’extase des esprits. Les deux actrices, sublimes, fusionnelles, s’abandonnent à la pulsion de leur personnage, guidé par la seule lumière de la passion. Un télescopage d’émotions, venant bousculer les consciences, et dont on ne peut sortir sans fracas.



 

Il y a tellement à dire sur finalement pas grand-chose, le long métrage n’étant qu’une représentation de ce que la vie offre de plus beau – l’amour, évidemment –, et de plus tragique – la mort des sentiments, terrible fatalité. La Vie d’Adèle est la mélodie d’un amour désaccordé, rendu impossible par ces disparités sociales qui, par la force des petits riens du quotidien, dévorent les sentiments, les détruisent. Ses personnages y parlent existentialisme, identité sexuelle et rapport aux autres sans jamais tomber dans l’excès trompeur du spectaculaire. Son regard n’est jamais faussé.

Ne voyons pas uniquement le film comme l’œuvre politique dont beaucoup se réjouissent, même s’il paraît évident que son engagement est une réalité. La vie d’Adèle reste d’abord une histoire d’amour, terrible mais sublime, qui vous attrape le cœur, l’embrasse puis l’écrase. Difficile de ressortir indemne de ses magnifiques images, de la vie qui en découle, de ses sentiments qui nous perforent à jamais.

 

Critique "EcranLarge.com"


Adèle a 15 ans. Elle mange des spaghettis à la bolognaise avec ses parents devant Questions pour un champion. Peu ou pas de dialogues sinon un « C'est bon ! » ou « Tu en veux encore ? ». Une scène de la vie de tous les jours au sein d'une famille ordinaire. En fait non. Les plans sont courts, la séquence s'étire, la caméra est à hauteur de visages, les cadrages sont serrés, très serrés même quand il s'agit de montrer la bouche pleine de sauce tomate d'Adèle. Déjà une invitation à autre chose et une déclaration d'amour à son actrice. On retrouve Adèle en classe de français. Elle étudie La vie de Marianne de Marivaux qui retrace les déboires amoureux d'une jeune orpheline déterminée et pleine de courage dans la France du XVIIIe siècle. Un dédoublement narratif que Kechiche va reprendre pour sa Vie d'Adèle qui s'inscrit d'ailleurs comme une constance dans sa filmo, lui qui utilisait déjà la pièce Le Jeu de l'amour et du hasard du même Marivaux comme fil rouge de L'Esquive. Adèle est encore étrangère aux choses de l'amour mais n'envisage pas de sortir autrement qu'avec un garçon jusqu'au jour où elle rencontre la fille aux cheveux bleus.

En adaptant la bande dessinée Le Bleu est une couleur chaude de Julie Maroh parue en 2010 qui raconte l'histoire d'amour absolu entre deux femmes dont l'une devient institutrice, Kechiche se donne la possibilité de revenir en partie sur un scénario original qui n'a jamais abouti et qui a germé au moment du tournage de L'Esquive. Le récit d'une enseignante qui accomplissait son travail passionnément avec la volonté de transmettre son savoir chevillée au corps malgré une vie privée faite de joies, d'amours et de ruptures. C'est d'ailleurs lors des nombreuses scènes de classe où Adèle est entourée d'enfants dissipés ou attentionnés que le film prend toute sa résonnance et sa profondeur. On y voit passer tour à tour les sentiments et les ressentis d'une femme finalement seule avec son besoin amoureux dévorant. Car Kechiche a beau filmer des scènes de sexe très explicites où le charnel se dispute à la réelle excitation, les corps ne sont au final que physiquement imbriqués et soudés. La jouissance restant une affaire de jardin secret. En fait, c'est quand il filme ces mêmes corps repus par tant d'orgasmes que la magie opère à plein impliquant de fait et totalement le spectateur. La beauté est alors véritablement sans tabous, douloureusement magnifique à l'image de cette mise en image immersive, toujours étouffante, organique et particulièrement destructive.

De cette éducation sentimentale à la Choderlos de Laclos aux accents rohmériens pour ses nombreux dialogues en apparence perchés mais qui dans le système Kechiche prennent une dimension au-delà du réel, les deux actrices s'y fondent avec un naturel apparent confondant. À tel point que rien ne semble « joué ». Tout est magnifié par ce que l'on ne peut plus appeler ici une direction d'acteurs mais un travail en profondeur, au plus près des affects respectifs, propre à mettre en avant ce qu'il y a de plus intime. Se mettre à nu n'aura donc jamais été aussi vrai qu'ici. L'ingénue Adèle Exarchopoulos, plus encore que Léa Seydoux, y déploie un talent qui semble inné et qui bouleverse. Elle fait d'Adèle (le film et son personnage) un morceau de cinéma magistral et élégiaque qui va chercher au plus profond de nous un sentiment de bonheur immédiat et sans réserves.

 

Critique "La Croix"


La voilà donc, cette Vie d’Adèle, qui a suscité tant de commentaires depuis sa présentation au Festival de Cannes, en mai dernier. Pour la première fois dans l’histoire de la manifestation, un jury – en l’occurrence celui du cinéaste américain Steven Spielberg – décernait la Palme d’or de manière conjointe au réalisateur, Abdellatif Kechiche, et à ses deux interprètes principales, Adèle Exarchopoulos et Léa Seydoux.

Passé le choc de la découverte, le temps de la récompense suprême, vinrent les polémiques. La première fut suscitée par le sujet même du film – une passion amoureuse entre deux jeunes femmes, filmée au plus près des visages et des corps –, en une période de débats aigus sur la place de l’homosexualité dans la société. La seconde polémique a fissuré la belle image de cette palme collective, mettant en cause les méthodes de travail du cinéaste et tournant à l’affrontement Seydoux-Kechiche par médias interposés. Le réalisateur en a lui-même fait le constat : ce déballage, alimentant les arrière-pensées, ne pourra que nuire à la découverte de son film.

C’est pourtant bien à l’œuvre elle-même qu’il faut revenir pour tenter d’en appréhender la véritable puissance. Librement inspiré d’une bande dessinée de Julie Maroh, Le bleu est une couleur chaude (Éd. Glénat, 2010), La Vie d’Adèle, chapitres 1 & 2 évoque, dans le nord de la France, la rencontre, l’amour passionné et la lente, déchirante séparation d’Emma et d’Adèle.

Au début du récit, Emma est étudiante aux Beaux-Arts, désireuse de s’inventer un avenir d’artiste-peintre ; Adèle, lycéenne, se rêve institutrice. L’une a les cheveux bleus, de l’assurance, de l’ambition et assume son orientation sexuelle. L’autre, plus jeune, plus terrienne, moins égocentrée, se découvre, reçoit de plein fouet cette passion « hors norme » qui la plonge dans un indicible trouble, au milieu de ses amis comme de sa famille.

La quête de jouissance qui accompagne cette relation donne lieu à deux longues scènes particulièrement explicites qui, elles aussi, ont suscité et susciteront la discussion. On peut les trouver crues, extrêmement appuyées, choquantes (le film, en salles, est interdit aux moins de 12 ans). Il en va ainsi du cinéma – aussi intransigeant que dérangeant – d’Abdellatif Kechiche, expérience émotionnelle, sensorielle, travail d’imprégnation progressive du spectateur, plutôt que de suggestion ou de démonstration.

De La Faute à Voltaire à La Graine et le Mulet en passant par Vénus noire , le cinéaste a toujours fait du temps son allié : sur le plateau pour obtenir de ses comédiens ces moments d’abandon qui atteignent une vérité d’être, dans la salle pour laisser ces moments éclore et amener le spectateur à accueillir pleinement ce qui se manifeste (quitte, parfois, à obtenir l’inverse, provoquant repli et résistance).

Cependant, La Vie d’Adèle va au-delà de cette paroxystique grammaire des corps. Ce film de trois heures, intense, haletant, frappe par sa richesse et la subtilité des thèmes abordés. L’histoire d’Emma et Adèle, superbement interprétée, offre une vertigineuse plongée au cœur de sentiments extrêmes. Mais c’est aussi un fascinant portrait d’une jeunesse d’aujourd’hui, saisissant dans la manière dont l’auteur de L’Esquive en retient la véracité de langage et de comportement.

C’est encore la rencontre de deux milieux sociaux très différents, avec leurs codes tacites, leurs choix culinaires, leurs non-dits, leurs « champs du possible » aux angles plus ou moins ouverts. C’est enfin deux chemins d’existence dont l’accomplissement prendra deux formes différentes de la vocation. De ce point de vue, le parcours de la jeune Adèle, cherchant à s’épanouir auprès d’enfants auxquels elle tente d’apporter ce que l’école lui prodigua jadis, mériterait à lui seul une analyse approfondie. Au regard de ce choix, l’itinéraire artistique d’Emma, humainement plus destructeur, suscite moins l’adhésion. Et pourtant, rien n’autorise à douter de la nécessité intérieure qui la pousse à vouloir naître en tant que peintre.

Ces deux trajectoires réunies puis violemment séparées par les effets de la passion font de La Vie d’Adèle un film très juste sur le devenir, sur ces forces souterraines qui oblige l’être à se révéler en dépit des barrières sociales, familiales ou intimes, en dépit de la peur, de la solitude, des rejets et des souffrances redoutées.

À travers cette dislocation intérieure à laquelle conduit leur histoire commune, Emma et Adèle accèdent toutes deux à un aspect de leur réalité intime, fût-elle parfois déroutante. De quoi – ou de qui – se nourrit-on ? Que veut-on transmettre ? Comment ? Le film apparaît, au-delà du récit lui-même et plus encore que par le passé, comme une œuvre extrêmement personnelle d’Abdellatif Kechiche, qui avoue continuer de vivre longtemps avec tous ses personnages, à la manière d’un François Truffaut avec Antoine Doinel. Ces chapitres 1 & 2 auront peut-être un jour une suite, à moins que la discorde ne soit venue tuer toute envie de prolongement.

 

 

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